Степанова света: В Уфе открылась персональная выставка Светланы Степановой «Пространство Астерии»

В Уфе открылась персональная выставка Светланы Степановой «Пространство Астерии»

Фото: Марат Сарманаев

Фото: Марат Сарманаев

В художественной галерее «ART-Эксперт» открылась персональная выставка уфимской художницы Светланы Степановой (Мухаметгареевой). В экспозицию метафизической живописи вошло 24 новые работы, созданные в 2019-2021 годах.

Название выставки — «Пространство Астерии» — сразу настраивает зрителя на восприятие ярких и манящих своей нереальной красотой и глубиной космических миров и фантастических далей. Астерия означает «звездная» и сохраняет инициалы А. S., которыми ранее подписывала работы художница. Космические миры и душа с её тайной жизнью и разными перевоплощениями – в центре творчества художницы.

«Искусство Светланы построено на эзотерическом знании, носит характер цветовой энергии. Я называю ее искусство «метафизической живописью». Она не оставляет людей равнодушными, в каждой работе закладывая собственное восприятие мира. А когда человек откровенно говорит об этом — это не может не затронуть другого, начинаешь смотреть и сравнивать, а всё ли ты видишь так, как художник. Света делает цветовые композиции очень декоративными, берет яркие тона, делает энергично цветовые композиции. Цвет способен привести человека либо в состояние медитации, либо взорвать всё внутри. Она достигает своей идеи в живописи — ее работы то втягивают внутрь пространства, то выплёскивают цвет», — рассказала «Башинформу» искусствовед Ирина Оськина.
Мироздание Светланы Степановой населяют картины с такими загадочными названиями, как «Ценный груз», «Под светом Красной Луны», «Нежное перетекание», «Нейронные поиски», «Туманный уют». Особый интерес вызывает триптих «Всевидящие руки», посвященный людям, которые лечат руками.
«Мои картины — это моя Вселенная, которую я выношу на восприятие зрителя. В последнее время я много читаю книги братьев Стругацких, и многие работы навеяны впечатлениями от научной фантастики», — призналась Светлана.

Светлана Степанова (Мухаметгареева) — лауреат премии «Любимые художники Башкирии» за 2018 год, очерк о ней вошел во вторую книгу одноименного проекта.

«В художественной галерее «ART-Эксперт» открылась персональная выставка яркого башкирского живописца Светланы Степановой. «Пространство Астерии» вместило в себя работы последних лет. Сочные, контрастные цвета, жизнерадостность, обилие света, поле для фантазии, экспрессия и гармония наполняют представленные картины», — отозвался о выставке руководитель проекта «Любимые художники Башкирии» Наиль Махмутов.

Работа выставки продолжится до конца мая.

Светлана Степанова (Мухаметгареева) — живописец, график, художник-сценограф. Родилась в Уфе, окончила Уфимское училище искусств и Башкирский государственный педагогический университет имени Акмуллы. В прошлом — художник-постановщик, режиссер ГУП ТРК «Башкортостан», художник-постановщик Башгосфилармонии. С 1991 года участвует в республиканских, всероссийских и международных проектах. В 2004-2016 годах персональные выставки художницы состоялись в городах Франции. Работы хранятся в частных коллекциях России, Франции, Италии, Австрии, Германии, Турции и Македонии. Как сценограф оформила много ярких культурных событий, в числе которых ежегодные президентские елки, open air «Симфоническая ночь», мюзикл «Аленький цветочек», гала-концерт презентации Республики Башкортостан в Париже к 15-летию сотрудничества Башкортостана с ЮНЕСКО, театрализованная концертная программа театра-студии «Айдар», мюзикл «Сказка о Мертвой царевне и о семи богатырях».

Света Степанова — Блог на vc.ru — комментарии

Света Степанова — Блог на vc.ru — комментарии [ { «id»: 1, «label»: «100%×250», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox_method»: «createAdaptive», «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «ezfl» } } }, { «id»: 2, «label»: «1200х600», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «phone» ], «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «ezfn» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 3, «label»: «240х200 _ТГБ_desktop», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «fizc» } } }, { «id»: 4, «label»: «Article Branding top», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «cfovx», «p2»: «glug» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 5, «label»: «300×500 Article (desktop)», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «ezfk» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 6, «label»: «1020х200 Article above the comments (desktop)», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «h», «ps»: «bugf», «p2»: «ffyh» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 7, «label»: «Article above the comments (mobile)», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «tablet», «phone» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «bwkpg», «p2»: «fjxb» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 8, «label»: «Fullscreen Desktop», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop», «tablet» ], «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «fjoh» } } }, { «id»: 9, «label»: «Fullscreen Mobile», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «phone» ], «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «fjog» } } }, { «id»: 10, «disable»: true, «label»: «Native Partner Desktop», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop», «tablet» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «clmf», «p2»: «fmyb» } } }, { «id»: 11, «disable»: true, «label»: «Native Partner Mobile», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «phone» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «clmf», «p2»: «fmyc» } } }, { «id»: 12, «label»: «Кнопка в шапке», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «bscsh», «p2»: «fdhx» } } }, { «id»: 13, «label»: «DM InPage Video PartnerCode», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop», «tablet», «phone» ], «adfox_method»: «createAdaptive», «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «h», «ps»: «bugf», «p2»: «flvn» } } }, { «id»: 14, «label»: «Yandex context video banner», «provider»: «yandex», «yandex»: { «block_id»: «VI-223676-0», «render_to»: «inpage_VI-223676-0-1104503429», «adfox_url»: «//ads.
adfox.ru/228129/getCode?pp=h&ps=bugf&p2=fpjw&puid1=&puid2=&puid3=&puid4=&puid8=&puid9=&puid10=&puid21=&puid22=&puid31=&puid32=&puid33=&fmt=1&dl={REFERER}&pr=» } }, { «id»: 15, «label»: «Teaser feed», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop», «tablet», «phone» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «byudx», «p2»: «ftjf» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 16, «label»: «Кнопка в шапке мобайл», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «tablet», «phone» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «byzqf», «p2»: «ftwx» } } }, { «id»: 17, «label»: «Stratum Desktop», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «fzvb» } } }, { «id»: 18, «label»: «Stratum Mobile», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «tablet», «phone» ], «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «fzvc» } } }, { «id»: 19, «label»: «Teaser under news», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop», «tablet», «phone» ], «auto_reload»: true, «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «cbltd», «p2»: «gazs» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 20, «label»: «Кнопка в сайдбаре», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «cgxmr», «p2»: «gnwc» } } }, { «id»: 21, «label»: «Microteaser», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «pp»: «g», «ps»: «bugf», «p2»: «gtjk» } }, «acceptable»: true }, { «id»: 22, «label»: «300×500 правый сайдбар 1×1», «provider»: «adfox», «adaptive»: [ «desktop» ], «adfox»: { «ownerId»: 228129, «params»: { «p1»: «cotcx», «p2»: «heif» } } } ] {«token»:»eyJhbGciOiJIUzI1NiIsInR5cCI6IkpXVCJ9.
eyJwcm9qZWN0SWQiOiI1ZTRmZjUxODYyOGE2YzcxNDUxNWY0ZGEiLCJpYXQiOjE1ODI1MzY0NDB9.AwBBnUWMy3RR1xtAoaXVr81WvqxdlD4C8CBpwFiONzw»,»release»:»c4321a91″} null

Райдер Света Степанова

Впереди жаркое лето, а значит и жаркий роллерский сезон! Контесты, поездки, новые трюки, победы, эмоции… Одним словом, жизнь! Планами на лето, да и просто воспоминаниями, поделилась с нами прекрасная Света Степанова, райдер нашего магазина.

— Когда ты впервые встала на ролики? Какие были ощущения?

— На роликах я каталась с детства. И мне кажется, что я всегда умела это делать! А уже в сознательном возрасте начала кататься 4 года назад. Причем до этого купила первые ролики, но плохие — китайские. С пластиковыми колесами по не опытности. Так что мой совет: лучше сразу обратиться к профессионалам и купить хорошие качественные ролики, а не тратиться по несколько раз.

— Вот уж правда! Но вернемся к тебе 🙂 Почему именно слалом? Как ты пришла к этому стилю катания? И тяжело ли было освоить первые трюки?

— Питер меня вдохновил. Гуляя по городу, я увидела роллеров, которые передвигаются по городу. Скорость, свобода. И я поняла, пора покупать ролики! Уже дома, выбирая ролики, наткнулась в интернете и на фристайл слалом. Я безумно захотела научиться. Думала, что это невозможно, что нужен тренер и что заниматься нужно с детства. Но оказалось все возможно,главное захотеть. Вначале каталась одна,пока не встретила ребят. Училась по видео из интернета, а позже познакомилась с роллерами— и дело пошло быстрее! Осваивать трюки, конечно, было непросто. Всегда что-то тяжело дается, и тогда, и сейчас, но я люблю преодолевать трудности, люблю осваивать новую технику. Иногда расстраиваешься, потому что учишься не так быстро, как хотелось бы. Но быстро берешь себя в руки, потому что это мелочи. Удовольствие от катания не сравнимо с этими минутами слабости.

— Главное — учиться, учиться и еще раз учиться! И не унывать, двигаться вперед и завоевывать победу. Кстати, о победах, расскажи о самых своих больших соревнованиях? Какие были эмоции, ощущения, впечатления?

— Самые большие соревнования — это, безусловно, Paris slalom world cup 2014. Сами представляете, катание в Париже, на фоне Эйфелевой башни. Это здорово! Райдеры со всего мира… Пусть это и не был чемпионат мира, но я считаю, что для роллеров это культовое событие. Примерно такого же уровня были и соревнования в Москве, Rollerclub cup 2013, 2014. Конечно, соревнования — это волнение, очень высокий уровень подготовки у соперников. Но в тоже время соревнования — это и возможность пообщаться с райдерами из других стран, поделиться опытом, освоить новые трюки, поучиться. Завести знакомства, друзей.

.

— Какие планы на лето? Какие ждут соревнования?

— Летом точно будут соревнования в Belarus slalom series в Минске. В конце июня, а потом посмотрим. Хотелось бы, конечно, побольше контестов!

— Уже готовишься? Катаешься, наверное, целыми днями…

— Катаюсь по возможности! Но, к сожалению, в этом году погода не радует. То снег в апреле, то еще что. Поэтому надеюсь, что погода нормализуется — и буду кататься максимально часто! Жаль, что роллерская тусовка в Витебске немногочисленная, но я уже привыкла одна катать. Все же, когда катаешься с друзьями, веселее и даже прогресс быстрее идет!

Света Степанова, 39 лет, Измаил, Украина

Личная информация

Деятельность

скрыта или не указана

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Интересы

скрыты или не указаны

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Любимая музыка

скрыта или не указана

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Любимые фильмы

скрыты или не указаны

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Любимые телешоу

скрыты или не указаны

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Любимые книги

скрыты или не указаны

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Любимые игры

скрыты или не указаны

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Любимые цитаты

скрыты или не указаны

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


О себе

скрыто или не указано

Можно редактировать: да

Обязательно к заполнению: нет

Можно скрыть настройками приватности: да


Мария Степанова: Тот, кто владеет правильной версией прошлого, владеет и миром | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Российская писательница Мария Степанова попала в шорт-лист Международной Букеровской премии с книгой «Памяти памяти».  Учрежденная в 2005 году награда вручается писателям со всего мира, чьи произведения переведены на английский язык. Завтра, 2 июня, станет известно, кому в итоге достанется премия. А сегодня читайте эксклюзивное интервью DW с Марией Степановой.  

DW: Ваша книга «Памяти памяти» переведена на все основные европейские языки и обзавелась при издании очень непохожими обложками. Фарфоровый мальчик русского варианта уступил место безликому барочному портрету, или целому сонму барочных купидонов, или некой концентрической абстрактной композиции… Есть ли у вас ощущение, что вы обращаетесь к разной памяти?

Мария Степанова: Прекрасный вопрос! На самом деле — и да, и нет. Обложки ведь по определению обращаются к разным аудиториям, разным типам визуального восприятия. Но, как ни странно, я обнаружила что очень русская, российская история, которую я описывала в книге, не только вписана в широкий европейский культурный контекст, она еще и обращается к аудитории, которую можно, наверное, назвать страшным словом «глобальная». Одержимость прошлым, которую мы сейчас переживаем — явление абсолютно интернациональное.

Книга «Памяти памяти». Обложка издания на русском языке

— В последние годы литературные сенсации, причем не только в российском, но и в международном литературном пространстве обеспечивали несколько русскоязычных женщин-писательниц — ваших ровесниц и, насколько я знаю, подруг: «Кажется, Эстер» Кати Петровской, «Все способные дышать дыхание» Линор Горалик. Можно говорить о феномене новой женской литературы на русском языке?

Особенность великой книги Кати Петровской состоит в том, что она пишет как раз не на родном, русском или украинском, и даже не на английском, своем первом иностранном языке, а на немецком. Этот язык несовершенен, это язык иностранца, переселенца, но именно это несовершенство становится основой для работы с языком и с памятью. А еще мне кажется неслучайным то, что все три книги, которые вы назвали, написаны женщинами и обращены так или иначе к памяти. Я наблюдала в разных странах, как устроены механизмы передачи памяти, как они работали во второй половине XX века и как работают сейчас. Есть занятная особенность, которая кажется мне важной: в семьях человеком, ответственным за передачу памяти, чаще всего оказываются женщины. Когда мужчины хотят рассказать свою историю или историю семьи, они обращаются куда-то вперед, скорее к будущему, чем к настоящему, к какому-то потенциальному собеседнику, будущим внукам или правнукам. И они не говорят, а пишут. А теми, кто рассказывает семейные истории в почти бытовом режиме, на ночь глядя, за чашкой чая, теми, кто отвечает на вопросы детей и внуков, оказываются все больше женщины. Они — те, кто сохраняет семейную историю в живой устной традиции. И, может быть, женское письмо исходит из того же чувства ответственности за то, чтобы семейная история сохранилась.

«In Memory of Memory: A Romance» — издание на английском

— В одном интервью вы формулируете это так: «Право на место в прошлом стало привилегией». Почему? У нас слишком много «памятей»? Само понятие «память» политизировано? 

— Политизация памяти — это вторая ступень, а есть первая. Началось с того, что прошлое внезапно оказалось для всех нас очень важным. Это сравнительно новый феномен. В начале XX века весь мир был так или иначе обращен к будущему, прошлое казалось пыльным старым сундуком, от которого надо поскорее избавиться. Мы видим, как разные авторы — от Блока до Мандельштама — пытаются размежеваться с прошлым, заклясть его, сделать так, чтобы оно поскорее ушло. Должен быть построен какой-то дивный новый мир, должен возникнуть новый, лучший человек. А потом за этим следуют катастрофы XX века, которые демонстрируют всю невозможность, весь ужас грандиозных утопических проектов по перестройке реальности. Мы знаем, чем это все заканчивается. И знаем, что потеряли в результате этих попыток.

И вот в послевоенные десятилетия «удельный вес» прошлого становится огромным. Каждая деталь, каждое письмо, каждый случайно сохранившийся халатик вдруг оказываются безумно важными. Место в прошлом постепенно становится территорией для дележки. Тут уже возникают политические импликации: тот, кто владеет правильной, официальной версией прошлого, в каком-то смысле владеет и миром. Не случайно все политические программы, так или иначе связанные с правым поворотом последних лет, эксплуатируют образы и сюжеты прошлого. И при этом прошлое это чаще всего вымышлено. Например, «трамповская Америка», которая апеллировала к идее какого-то прошлого величия. Причем не очень ясно, о каком историческом периоде идет речь – может быть, это какие-то идеализированные 1950-е, может, 1930-е. Но очевидно, что и Трамп, и его электорат понимают друг друга, знают, о чем идет речь.

«Nach dem Gedächtnis» — немецкий вариант

Или путинская версия российской истории как непрекращающейся вереницы побед. Это такой победный марш: от царской России — к какой-то сталинской, и дальше-дальше-дальше — к «путинской стабильности». Настоящее прекрасно, а будущее — еще лучше! То есть отрицаются, стираются, уничтожаются все катастрофы российской истории, весь ее ход. Сталинский Советский Союз выглядит естественным наследником царской России, как будто не было ни революции, ни гражданской войны, ни миллионов человеческих жертв, а было только непрерывное победное движение по этим ступенькам — все выше и выше. Эту версию прошлого власть, как мы видим, готова защищать любой ценой. Принимаются законы — в России, в Польше — о разного рода фальсификациях истории. Запрещаются версии прошлого, которые каким-то образом вступают в противоречие с официальной государственной.

— Около двух лет назад вы говорили, что «если долго объяснять себе 37-й год, он может и пойти навстречу». Нет ли у вас ощущения, что российское общество сделало решительный шаг в этом направлении?

— Я была и остаюсь страстным врагом такого рода простых исторических аналогий. Мне кажется, что всякий раз, когда мы спрашиваем себя, «не 37-ой ли год у нас на часах», мы апеллируем к чему-то, что уже известно, и таким образом закрываем глаза на ужас того неизвестного, что происходит сейчас.  

— В чем для вас заключается ужас дня сегодняшнего? 

— Мне кажется, что поумневшая за последние десятилетия власть нашла способ держать людей в подчинении, повиновении и страхе, не тратясь на концентрационные лагеря и расстрелы. Это такая тактика «козла отпущения»: выборочные жертвы, выборочные аресты, театральные почти по своей наглости жесты вроде этого угнанного самолета, которые делают свое дело. Люди запуганы не потому, что их жизни что-то угрожает завтра или сегодня, а потому, что они понимают: если это могут сделать с одним человеком, это может произойти в любой момент и с каждым. 

Вот, например, вся эта логика присвоения людям и организациям статуса «иностранного агента». Почему VTimes? Почему Дарья Апахончич? Они выбраны почти случайно. Но каждое из немногих медиа, все еще работающих в этой стране, понимает, что за ними могут прийти в любой момент и никто не может знать, когда это произойдет, да и произойдет ли. Это не может не влиять на десятках разных уровней. Какой-то род внутренней цензуры, особенной осторожности существует — если не в публикациях, так в голове. Как редактор ты постоянно взвешиваешь последствия любой публикации. Движешься, как через воду: она поддается, но ты ощущаешь сопротивление реальности.

Мария Степанова

— Будучи поэтом и писателем, вы остаетесь в поле актуальной журналистики в качестве главного редактора портала colta.ru. Почему? Ни Ахматова, ни Есенин в журналистике активно не участвовали.

— У них и не было этой возможности. Мы не знаем, как они жили бы в нормальной публикационной среде. С середины 1920-х любая редакторская или издательская деятельность была очень сильно затруднена, пространство сжималось и сжималось. Как оно, между прочим, сжимается и сейчас. Это еще не относится к актуальной литературе, но мы с вами видели до каких микроскопических размеров сжалось медийное поле за последние 20 лет. Нам повезло: у нас долгие годы была возможность существовать в другом воздухе, в пространстве, где ты можешь делать то, что хочешь. Сейчас ситуация радикально изменилась. Но надо работать, пока можно работать.

— Как вам кажется, насколько адекватно воспринимает русскую литературу за рубежом, в частности, в Германии?

В Германии, и это великое благо, существует огромная традиция активного интереса к тому, что происходит в других языках, в других культурах. Если я не ошибаюсь, переводная литература составляет около 40 процентов немецкого книжного рынка. Для сравнения: в Америке это всего три процента. И я глубоко благодарна своему издательству Suhrkamp и редактору Катарине Раабе (Katharina Raabe), которые десятилетиями делают все, чтобы восточно-европейская и, в частности, русская литература присутствовали в немецкой культурной среде. Это огромный труд, и я вижу его результаты.

— Насколько культура может оставаться полем для диалога в ситуации очень непростых политических отношений между Россией и западным миром?

— Культура не может им не оставаться: если этот диалог прервется, мы окажемся наедине с собой, в собственном животе, и постепенно сами себя съедим. Мы знаем, к чему привели годы железного занавеса, когда тексты, которые добирались из Советского Союза до западного читателя, воспринимались в первую очередь как свидетельства и только потом — как литература. То есть их читали как репортаж о том, как ужасно живется в этой странной и страшной России. И это очень плохо, мне кажется, для обеих культур. Это подход, который не просто затрудняет понимание, он убивает всякую возможность общего языка. Есть большой, общий разговор, который ведет между собой, текст за текстом, вся мировая литература. Очень важно, чтобы тексты, которые пишутся на русском, из этого разговора не выпали.

Мне кажется, что за последний год, год пандемии, произошло что-то важное. Как XX век начался в нашем сознании с 1914 года, с Первой мировой войны, так и у нас с пандемии начался другой отсчет, другое время. Я это ощущаю на себе: мои отношения с окружающим миром сильно изменились. Произошел какой-то довольно мощный сдвиг. Я его ощущаю во всем, и в первую очередь — в отношении к прошлому, которым я столько лет занималась. Прошлое вдруг, неожиданным для меня образом, действительно стало прошлым. Оно куда-то отодвинулось. Оно не стало менее важным, но оно перестало быть горизонтом будущего. Началось настоящее. Прошлое — уже за рекой. И, как ни странно, это дает мне возможность не прогнозировать, но надеяться на то, что у нас появляется будущее. Мы завершили этот многолетний переход через пустыню, великий поход за прошлым. И сейчас начинается что-то другое. И знаете, другое — это всегда к лучшему. Хочется надеяться на это новое.

Смотрите также:

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Будденброки. История гибели одного семейства»

    Роман Томаса Манна (Thomas Mann) 1901 года повествует о жизни и упадке богатой семьи торговцев из Любека. За эту книгу писатель был удостоен Нобелевской премии по литературе. На снимке — кадр из экранизации 2008 года. Оригинальное название романа — «Buddenbrooks: Verfall einer Familie».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Берлин, Александерплац»

    Жизнь Берлина конца 1920-х предстает перед читателем во всем многообразии. Роман Альфреда Дёблина (Alfred Döblin) 1929 года лег в основу культового фильма Райнера Вернера Фасбиндера. На фото — режиссер (в центре) с исполнителями главных ролей. Оригинальное название романа — «Berlin Alexanderplatz».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Мефистофель. История одной карьеры»

    Роман, написанный сыном Томаса Манна Клаусом Манном (Klaus Mann) в 1936 году, повествует о жизни Хендрика Хёфгена — актера и режиссера, предающего свой талант ради карьеры. Хёфген становится соучастником преступлений нацистов. На фото — репетиции «Мефистофеля» в венском «Бургтеатре» (2018 г.) Оригинальное название романа — «Mephisto».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Каждый умирает в одиночку»

    Роман Ганса Фаллады (Hans Fallada) 1947 года считается первой книгой, написанной о Сопротивлении писателем, не эмигрировавшим из нацистской Германии. На фото — съемочная группа фильма «Одни в Берлине» в 2016 году. Вторая справа — Эмма Томпсон. Оригинальное название романа — «Jeder stirbt für sich allein».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Смерть в Риме»

    Роман Вольфганга Кёппена (Wolfgang Koeppen), написанный в 1954 году, критики прозвали «кривым зеркалом» послевоенной западногерманской действительности. Кёппен критиковал в нем остатки идеологии и поведения, которые привели Германию к нацизму и войне. На фото — рабочий стол в музее писателя в Грайфсвальде. Оригинальное название романа — «Der Tod in Rom».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Расколотое небо»

    Кристу Вольф (Christa Wolf) принято считать самой значимой писательницей ГДР. В ее романе «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel») 1963 года речь идет о проблематике разделенной Германии. На фото — репетиция спектакля «Расколотое небо» в берлинском театре «Шаубюне» (2015 г.)

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Потерянная честь Катарины Блюм»

    В этом романе лауреата Нобелевской премии по литературе Генриха Бёлля (Heinrich Böll), написанном в 1974 году, молодая немка по имени Катарина Блюм влюбляется в террориста, они проводят вместе ночь, а утром девушку арестовывают. Роман («Die verlorene Ehre der Katharina Blum») был экранизован в 1975 году (на фото).

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Открытие медлительности»

    Мораль Стена Надольного (Sten Nadolny) такова: хорош тот, кто не торопится во имя успеха, а держит время в своих руках. Герой вышедшей в 1983 году книги «Открытие медлительности» («Die Entdeckung der Langsamkeit») — сэр Джон Франклин, английский мореплаватель, исследователь Арктики. На фото — Стен Надольный.

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Animal Triste»

    «После соития всякая тварь тоскует», — словами из этого латинского изречения названа книга Моники Марон (на фото), изданная в 1996 году. Сюжет таков: женщина-палеонтолог, работающая в берлинском музее, страстно влюбляется в своего коллегу. Моника Марон (Monika Maron) исследует эту страсть, наслаждаясь каждой деталью. «Animal Triste» — оригинальное название книги.

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Чернильное сердце»

    Самый известный роман гранд-дамы немецкого фэнтези Корнелии Функе (Cornelia Funke) был впервые издан в 2003 году. По словам Функе, писать для детей — самая замечательная профессия на свете: «Я знаю, каково это — быть маленьким, быть другим». Оригинальное название книги — «Tintenherz».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Гуд бай, Берлин!»

    Двое подростков отправляются путешествовать на старой «Ниве» по берлинским окрестностям. И выясняется, что люди вовсе не так плохи, как о них говорят! Из «романа воспитания» Вольфганга Херрндорфа (Wolfgang Herrndorf) 2010 года получился симпатичный роуд-муви «Гуд бай, Берлин!», который снял в 2016 году Фатих Акин (на фото — исполнители главных ролей). Оригинальное название книги — «Tschick».

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    «Дни убывающего света»

    Личные истории, соединенные автором, наглядно иллюстрируют жизнь в ГДР. Дебютный роман «In Zeiten des abnehmenden Lichts» Ойгена Руге (Eugen Ruge), изданный в 2011 году, был удостоен Немецкой книжной премии как лучший роман 2011 года на немецком языке. Спектакль по роману «Дни убывающего света» поставили в 2013 году в берлинском Немецком театре (на фото — репетиция).

    Автор: Дарья Брянцева


Детская школа искусств с. Хатассы

В 80-е годы XX века получила  широкое распространение государственная программа по подготовке и трудоустройству местных кадров. На основе этой программы и по многочисленным просьбам жителей с. Хатассы в 1986-87 учебном году был открыт класс хореографии в Хатасской ДМШ. Работу класса хореографии начал Калачев Афанасий Петрович, который в том же году  окончил Якутское культурно-просветительское училище. В 1988 году, по окончании ВСГИК г. Улан-Удэ, начала свою педагогическую деятельность в Хатасской ДМШ Бурцева Лариса Егоровна.

В 1994-95 учебном году класс хореографии был реорганизован в отделение хореографии. В годы перестройки школам дали возможность на самостоятельный пересмотр учебных планов с учетом условий работы, особенностей контингента. Согласно этим возможностям и по   результатам эксперимента, в 1997 году  перешли на 6-летний, а с 2003 года – на 7-летний план обучения.    

Восточно-Сибирский государственный институт культуры  в те годы являлась кузницей подготовки кадров республики в сфере культуры. В настоящее время в отделении плодотворно работают выпускники разных лет старейшего высшего учебного заведения Сибири.

На протяжении многих лет совместной работы сложился дружный творческий коллектив. Произошла постепенная специализация по предметам на основе педагогического опыта каждого преподавателя: Бурцева Л.Е. — классический, историко-бытовой танцы, Егорова Н.Б. – классический и народно-сценический, Степанова С.Т. – народно-сценический и якутский, Томская Ю.П. якутский и современный танцы, Семенова А.А. – народно-сценический танец.

Преподаватели отделения активно принимают участие в мероприятиях КМО №1, городского, республиканского уровня, регулярно проходят курсы повышения квалификации, проводимых ЯРХУ им. А.В. Посельской. Танцевальный ансамбль педагогов отделения – лауреаты I степени исполнительского конкурса среди преподавателей ДМШ «Вдохновение»  2012 года.

В 1988 году, по окончании ВСГИК г. Улан-Удэ, начала свою педагогическую деятельность в Хатасской ДМШ Бурцева Лариса Егоровна. Она специалист высшей категории, «Отличник культуры РС(Я)», «Отличник образования РС (Я)». 27 лет работает в ставшем ей родным отделении. До 1995 года и с 2010 года – заведующая отделением хореографии, с 1995 – директор Хатасской детской музыкальной школы, с 1997 годы – художественный руководитель  детского ансамбля «О5о саас». За вклад в развитие с. Хатассы по итогам 1999 года получила звание «Женщина года», внесена в Книгу Почета с. Хатассы. В 2000 году – стипендиат Министерства Культуры РС(Я). 2006 год – Лауреат года в области культуры г. Якутска, обладатель Гран-при республиканского конкурса «Учитель искусств». Она награждена Почетными грамотами Госсобрания Ил Тумэн и Правительства РС (Я), знаками «60 лет Победы» и «375 лет г. Якутску», «380 лет г. Якутску», грамотами Министерства и Управления культуры.

Егорова Наталья Борисовна – заведующая отделением хореографии с 1995 – 2010 года. Работает в Хатасской ДМШ с 1993 года.  Она – лауреат Отдела культуры и туризма по итогам 1999 года, 2007г. – обладатель  номинации «За лучшее ведение урока» республиканского конкурса «Капельки весны», 2010г. – лауреат  III степени исполнительского конкурса среди преподавателей ДМШ «Вдохновение», награждена грамотами Министерства и Управления культуры, Главы администрации г. Якутска. Одна из организаторов и репетитор ансамбля «О5о саас». 2004 г –  участник международной НПК «Проблемы современного исполнительского  искусства» с докладом, 2006г. – республиканское НПК «Танцевальная культура народов Якутии: традиции и современность» с докладом «Детские коллективы проблемы репертуара ( на примере фестиваля – конкурса «Праздник Терпсихоры»)».

Степанова Светлана Тимофеевна – ведущий преподаватель Колледжа Культуры и Искусств, «Отличник культуры РС(Я), работает совместителем в Хатасской ДМШ с 1990 и 1997 года. Она незаменимый специалист по якутскому и народно-сценическому танцам, постановщик ярких и самобытных детских танцевальных номеров ансамбля «О5о саас».

В 2004 году поступила на работу Томская Юлия Петровна, за годы работы проявила себя как яркую, творческую личность.  С 2007 года  она руководитель ансамбля «О5о саас», лауреат 2007 года Управления культуры и духовного развития, внесена  в «Книгу Почета» с. Хатассы. 2008 год – лауреат I тура и дипломант в номинации «Креативный подход» республиканского конкурса «Учитель искусств». 2012 г. — обладатель номинации «За лучшую постановку танца» республиканского конкурса «Новые имена».

Учебный процесс на отделении хореографии основывается в музыкальном оформлении урока. В отделении на протяжении многих лет работают опытные концертмейстеры Винокурова Христина Николаевна, Еремеева Инга Иннокентьевна, Беркес Ольга Ивановна, Копылов Николай Иннокентьевич. Навсегда останется в нашей памяти Сметанин Виталий Иванович. Он был не только высококлассным концертмейстер по народно-сценическому и якутскому танцам, но и талантливым аранжировщиком.   В помощь музыкальным школам выпустил аудиодиски уроков по якутскому, народно-сценическому танцам. Еремеева И.И. выпустила «Хрестоматию по историко-бытовому танцу» и аудиодиск по классическому танцу.  

Силами творческого коллектива в 1996 году создан известный по всей республике и за его пределами  детский ансамбль «О5о саас». Ансамбль стал визитной карточкой не только Хатасской ДМШ, но и всего села. Постановки Светланы Степановой  и Юлии Томской получили широкое признание зрителей и членов жюри различных конкурсов и фестивалей. Танцевальные номера «Чохчоохой», «Эрдьигэн бэттэр», «Тарантелла» и другие, поставленные в творческом союзе Степановой С.Т. и Сметанина В.И.,стали образцами детского творчества. Постановки Томской Ю.П. «Кыталыктар», «Дыхание тундры», «Туул» полюбились зрителю современным взглядом на на тему северных и якутских танцев. Ансамбль «О5о саас» является участником различных городских и республиканских мероприятий таких, как национальный праздник «Ысыах Туймаады», «День города», культурной программы международных игр «Дети Азии». Ансамбль «О5о саас» обладатель Гран-при фестиваля-конкурса «Праздник Терпсихоры» 1999г. и 2006г., лауреат Всероссийского конкурса «Орлята России» 1997г., республиканских конкурсов «Капельки весны» 1999г. и 2000 г., «Полярная звезда» 2001г., «Новые имена» 2007, 2008, 2009г.г., «Art-dance» 2009г., участник городского фестиваля «Жемчужина Братска» 1999г. Принимал участие в международных фестивалях в г. Измир (Турция) 2006г., «Золотой ключ Албены» (Болгария) 2007г. В 2008 году Юлия Петровна с учениками Томской Викой и Захаровым Ваней в составе фольклорного ансамбля «Эйээрик» успешно выступили в международном фестивале на о. Тайвань. Лауреат городского конкурса «Беби шлягер» 2008, 2010, 2012 г.г. Лауреаты Международного конкурса-фестиваля  «Преображение» в г. Санкт-Петербург 2013 г., в этом же году стал дипломантом международного фестиваля «Кельце — 2013» в Польше. Участник международного фестиваля в г. Каннын (Ю.Корея) – 2015.

Отделение хореографии гордится лауреатами конкурсов сольного исполнения. Обладатели номинации «Терпсихора» фестиваля – конкурса «Праздник Терпсихоры» — Гоголева Тамара (2007), Ксенофонтова Маша (2010), Слепцова Диана (2012), Иванова Дайаана (2015)

Охлопкова Динара, лауреат I степени (2009), Ксенофонтова Маша —  дипломант городского конкурса сольного исполнения им. Е. Степановой «Кун Куо» (2010).

Слепцова Диана – обладатель номинации «Лучший сольный танец» X республиканского конкурса детско        й авторской песни и танца «Сир биhик» («Земля – колыбель моя») 2012 г..

Иванова Дайаана (старшая группа), Кириллина Ира (средняя группа) – лауреаты II степени республиканского конкурса «Новые имена» 2013 года, Лауреаты республиканского конкурса «Танцует Якутия» — 2014 г., ауреаы меунароный конкурса анца «Зооой оен» — 2015 г. 

В марте 1999 года, отделение хореографии ХДМШ совместно с Культурным Центром «Тускул» с. Хатассы, организовали и провели I-й  городской фестиваль-конкурс «Праздник Терпсихоры» для детских танцевальных коллективов. Главной целью фестиваля-конкурса была поддержка и активизация начинающих юных талантов и их руководителей. В марте 2013 года провели XV-й юбилейный открытый фестиваль-конкурс «Праздник Терпсихоры».  В 2015 году «Праздник Терпсихоры» вышел на международный уровень и был проведен при поддержке головного офиса Испанского фестивального оргкомитета «Fiestaloia mieio» в лице директора Юлии Кругляк. На Гала-концертах приняли участие обладатели Гран-при и номинации «Терпсихора», лауреаты I степени разных лет. За десять лет проведения конкурс получил широкую популярность по всей республике, охватил почти все улусы и города республики. Преподаватели отделения приобрели большой опыт в организации конкурса: разработка и распространение Положения конкурса, подбор и работа с жюри, составление конкурсных программ, проведение Мастер – классов  ведущих специалистов республики, Монголии, Испании. Отличительной  чертой  конкурса является проведение Круглого стола, где члены жюри ведут разбор и объективную оценку представленных конкурсных номеров, дают ценные советы руководителям коллективов.

По итогам учебного года лучшему ученику отделения за достигнутые успехи с 2001 года ежегодно присуждается стипендия им. Светы Пестеревой.

Света Пестерева – лидер и яркая личность, всегда занимала активную жизненную позицию, в 1997 году на «отлично» окончила музыкальную школу, училась в студии Театра танца при ЯРХУ. Она посмертно награждена медалью «За мужество при спасении утопающих».

С 1986 по 2015гг. в отделении хореографии  сделаны 22 выпуска,  в количестве 144 выпускников.

Выпускница 2001 года Матвеева Альбина в 2005 году окончила кафедру «Хореографическое творчество» ККиИ, в 2009 — ЧИФКиС.

Стипендиаты им. Светы Пестеревой Сивцева Айыына и Гоголева Тамара – выпускницы кафедры хореографии факультета фольклора и этнокультуры народов Арктики ФГБОУ ВПО «Арктического государственного института искусств и культуры».

Васильева Ньургуяна выпускница кафедры «Хореографическое творчество» ГБОУ СПО «Якутского колледжа культуры и искусств»

Алексеева Марина выпускница, Томская Виктория – студентка 1 курса кафедры «Менеджмент культуры», факультета библиотечных информационных технологий и менеджмента культуры ФГБОУ ВПО «Арктического государственного института искусств и культуры.

Иванова Дайаана – студентка 1 курса Якутского колледжа культуры и искусств кафедры «Хореографическое творчество».

Преподаватели отделения  проходят различные курсы по повышению квалификации, семинары и мастер-классы в ЯРХК им.А.и Н.Посельских, ЯККиИ, АГИИК, ВСГАКИ (г.Улан-Удэ) 2013г., г.Санкт-Петербург 2016г.

 

 

            

Цена отвращения – Weekend – Коммерсантъ

В начале этого года исполнилось сто лет со дня рождения Патриции Хайсмит и вышла приуроченная к этой дате очередная ее биография, в которой писательница предстает в еще более неприглядном свете, чем в предыдущих. Мария Степанова рассказывает о том, что неизменно пугает биографов в личности Хайсмит, и о том, чем так притягательны ее книги

1. В начале 1990-х семидесятилетняя Патриция Хайсмит написала для журнала The Oldie несколько эссе мемуарного характера. Одно из них называлось «Моя жизнь с Гретой Гарбо», Хайсмит боготворила ее по нескольким причинам сразу. Во-первых, идеальное лицо актрисы было идеальным экраном для проекций: несколько возлюбленных Хайсмит, по ее мнению, были на Гарбо похожи, а больше всех — мать писательницы, Мэри Плангман, главная любовь-ненависть ее щедрой на антипатии жизни. Когда смотришь на фотографии, особого сходства не видно, но так ли это важно; существенна здесь натянувшаяся когда-то и никогда не провисавшая ниточка аналогии, связи, которая кажется значимой и неслучайной.

«Моя жизнь с Гретой Гарбо» (которой, по сути, не было, они даже не были знакомы) повествует о совместности, как бы это сказать, одностороннего характера. Рассказчица живет с Гарбо в одном городе, в одном районе и время от времени встречает ее тут и там — безупречная прямая спина, широкополая шляпа, поднятый воротник. Она всегда одна, без спутников. Достаточно видеть ее иногда («ты здесь, мы в воздухе одном»), Хайсмит специально поясняет, что, как ей ни хотелось продлить очарованье, последовать за актрисой, узнать, куда она идет (в английском тексте здесь применяется красноречивое слово stalking), она ни разу себе этого не позволила. На этот раз общего воздуха ей было достаточно. Несколькими десятилетиями раньше, когда она писала свой знаменитый роман «Цена соли», позже переименованный в «Кэрол», двадцатисемилетняя Хайсмит похожему искушению поддалась.

1950

Фото: Ruth Bernhard / Princeton University Art Museum / Art Resource

Это история эмблематическая, мало какой рассказ о Хайсмит без нее обходится: в рождественские недели 1948 года Патриция подрабатывает в игрушечном отделе дорогого универмага «Блумингдейл», серпантин, продавщицы в зеленом, нарядные покупательницы. Скажу в скобках, что деньги ей были нужны, чтобы оплачивать курс психоанализа; здесь версии расходятся довольно далеко — согласно одной, Хайсмит пыталась таким образом заставить себя получать удовольствие от секса с мужчинами (не удалось), другая настаивает на том, что она просто собирала материал для будущей прозы и никогда не относилась к процессу сколько-нибудь серьезно. Скорее всего, оба варианта так или иначе учитывались Хайсмит как рабочие и даже взаимодополняющие. Так вот, 8 декабря в отдел игрушек зашла высокая светловолосая женщина в меховом пальто. Она выбрала куклу для дочки и оставила свой адрес, чтобы магазин отправил покупку почтой. «Казалось, от нее исходил свет»,— запишет в дневнике Хайсмит, которая ее обслуживала. Она запомнит адрес — и после конца смены отправит ей короткую поздравительную открытку с номером вместо подписи, потом вернется домой и почти без помарок запишет в рабочей тетради подробный план будущей «Цены соли». В романе так все и начинается: молодая продавщица Тереза (вечная самоненавистница Хайсмит предлагает здесь улучшенную версию себя — героиня младше на десять лет, неискушенней и непосредственней) пишет прекрасной покупательнице, та отвечает. Этим видением (богиня посещает игрушечный магазин и мимоходом выбирает себе подругу-дочь-игрушку) освещен первый роман о лесбийской любви со счастливым концом; хеппи-энд у него своеобразный — старшая подруга отказывается от опеки над собственной дочерью, чтобы остаться с младшей.

Женщина, которую звали Кэтлин Сенн, никогда не узнала о том, какое впечатление она произвела. Хайсмит никогда не узнала имени Mrs. E.R.Senn, of North Murray Avenue, Ridgewood, New Jersey, но угадала довольно точно: Кэтлин и Кэрол, соседние звуковые ячейки. Неизвестно даже, действительно ли Патриция отправила ей открытку по Терезиному образцу — все биографы Хайсмит сходятся на том, что дневникам писательницы, где все так подробно и убедительно изложено, нельзя особенно доверять: записи часто делаются задним числом, много позже даты, проставленной в тетради, или намеренно смешивают реальность и вымысел. Как бы то ни было, спустя какое-то время после рождественской встречи, дописав первый черновик романа о Кэтлин, Хайсмит садится в поезд, потом в автобус и едет по адресу, услышанному тогда в магазине. Она не собирается знакомиться со своей незнакомкой, ее задача простая и внятная — увидеть место, дом, где та живет, а если ее саму — то издалека. То, что она при этом испытывает, ближе к ее криминальным романам, чем к дорожной идиллии «Кэрол». Это чувство преступника, которого вот-вот поймают за руку: паника и обморочный стыд, когда в автобусе ей начинают громко объяснять дорогу, отчаянное блуждание по улицам респектабельного Риджвуда в поисках нужной авеню и, наконец, еще одно ослепительное видение — Кэтлин Сенн в бирюзовом платье за рулем голубого открытого автомобиля. Или это была другая женщина, Хайсмит толком не разглядела. Она уже получила то, за чем приезжала, свидетельство чужой, непроницаемой жизни, которая только и могла показаться ей раем, клубом, в который ее никогда не примут. Она с удовольствием отметила богатство и основательность этой чужой жизни, дом с башенками, подстриженную лужайку. Как и ее будущий герой, талантливый Том Рипли, она очень ценила вещественность, ее цвета, запахи, фактуры и то, что угадываешь ладонью,— качество вещи. Ее богиня была хорошо устроена и успокоительно недоступна.

Хайсмит вернется в Риджвуд, дописав свой роман,— заглянуть в Алисино волшебное окошко и убедиться, что райский сад не утратил своих очертаний. Этот сюжет, как его ни назови — сталкингом, вуайерской одержимостью, настойчивым преследованием «виденья, непостижного уму»,— на десятилетия останется чем-то вроде неподвижного центра универсума Хайсмит и будет повторяться снова и снова. Это что-то вроде макабрического варианта «Девочки со спичками»: чья-то пленительная жизнь разворачивается у нас перед глазами, неприступная, погруженная в себя, не подозревающая о нашем существовании до тех пор, пока тайный свидетель не обнаружит своего присутствия. Эта секунда вторжения (пенетрации, подсказал бы аналитик) раскалывает рай, разом искажает его очертания еще до того, как зло окончательно проступит на поверхность. Рай — это место, куда нам нет доступа: ни съесть, ни выпить, ни поцеловать (первым из названий «Цены соли» было «Аргумент Тантала»). Ад — это рай с момента, как мы там оказались.

В ноябре 1951-го, за полгода до того как роман про Терезу и Кэрол был напечатан, светловолосая Кэтлин Сенн вышла из дома, села в автомобиль, стоявший в гараже, и включила зажигание. Хайсмит не узнала о ее самоубийстве, Сенн — о том, какой текст она вызвала к жизни, встреча обернулась невстречей.

Как бы то ни было, за Гарбо Хайсмит не следила, не ходила за ней по нью-йоркским улицам или утаила это от читателя. Ее позднее эссе — признание в любви, которой вполне достаточно ощущать невидимую ниточку связи. 

Таких ниток может быть много, они могут быть разными — и когда речь идет о Хайсмит, они часто приводят к предметам: заместителям той, с кем была связана открытка или сувенир. В старости они почти полностью заменили ей живых людей (фотографии вместо женщин, сувениры вместо родственников), лучше справляясь со своей задачей — не разочаровывать, не уходить, не стареть. Так они и ее пережили и, словно им было велено не разбредаться, хранятся теперь все вместе в безразмерном архиве Хайсмит в швейцарском городе Берне: тетради дневников, географические карты, книги о кошках, пишущая машинка «Олимпия Де Люкс», много единиц холодного оружия и купленный когда-то за двадцать долларов викторианский стереоскоп с двумя сотнями желтых двоящихся фотографий.

Вот и в эссе о Гарбо Патриция вдруг говорит, что сейчас она именно что с ней живет («в каком-то смысле — Гарбо ведь все-таки умерла»). То, что можно назвать воспоминаниями, на этом заканчивается, и остаток текста, его большая часть — три четверти,— посвящен предмету, которым актриса когда-то владела. Теперь он принадлежит Хайсмит, получен ею в подарок, и она в деталях излагает историю своих с ним отношений. Это рисунок, купленный кем-то на «Сотбис», акварель, перо и чернила; на его полное описание уходит восемь (восемь!) абзацев, как всегда у Хайсмит, сжатых и информативных — но короче нельзя: это ведь кульминация текста, его высшая точка.

На картинке, она наверняка лежит сейчас в бернском хранилище в ожидании чьих-то глаз и рук, но я никогда ее не видела и пересказываю пересказ,— на картинке прощание. Размытые деревья, крыши, церковный крест, ожидающая карета; один джентльмен уезжает, второй, облаченный в черное, остается. Тот, кто отправляется в дорогу, старше, ему около сорока; собеседник (длинные светлые волосы, юношеская фигура — невозможно не спросить себя, пишет Хайсмит, мужчина это или переодетая женщина) прикасается к его руке. Строго говоря, женственными кажутся оба, они пристально глядят друг другу в глаза и улыбаются. Нет сомнений, что то, что связывает этих двоих, имеет отношение к сексу. У рисунка есть подпись, сделанная на том же листе: «и он сказал, что, уезжая тогда из Лондона, полагал, что ему более незачем будет в город возвращаться».

Могла ли Гарбо, спрашивает Хайсмит, подписать рисунок сама — выдумать эти слова или процитировать какую-то любимую книгу? Могла ли акварель быть сделана специально для нее, кем-то из знакомых или друзей? «Должна ли я попытаться это выяснить, или так и жить с нею дальше, как живу уже два месяца, получая удовольствие от собственных домыслов и фантазий?» В чем она почти уверена — это в том, что должна была значить картинка, с ее недвусмысленной двусмысленностью и мерцающими гендерными возможностями, для актрисы, любившей и женщин, и мужчин, но все-таки предпочитавшей первых. Патриция верит, что Гарбо узнавала в младшем собеседнике себя: она и сама помнит или видит ее такой — высокий рост, неулыбчивый рот, женственность, мальчишество. «Если фигура в черном — переодетая женщина, сюжет становится понятным. Но карандашная подпись с ее мужскими местоимениями делает это предположение сомнительным». Что Хайсмит и нравится, она проговаривает очевидную мысль почти до конца: любовная связь между мужчинами должна была считываться Гарбо как зеркальный намек на ее собственную сексуальность, за портретным сходством обнаруживалось дополнительное двойное дно, шутка для немногих, для тех, кто понимает.

На схожем механизме неполной, уязвимой подмены строится многое в универсуме Хайсмит. Он перенаселен одержимыми друг другом мужскими парами, дело почти всегда кончается убийством, но любовь остается постоянной, недоназванной альтернативой. Кто-то из редакторов «Двух ликов января», одного из многих ее романов, где два героя преследуют и шантажируют друг друга в чужих краях, сказал, что их отношения невозможно объяснить, если они друг с другом не спят. Связанные ревностью, соперничеством, восторженной завистью, мужские пары в «Тех, кто уходит», «Сладкой болезни», «Крике совы», книгах о Рипли часто соединены, как булавкой, присутствием женщины — живой или мертвой. Но мучают и преследуют они друг друга, и ненависть связывает их куда сильней, чем могла бы любовь. Для Хайсмит это, впрочем, были почти синонимы; любить-убить, любить-умереть; где-то в дневниках она описывает лучезарную фантазию — она держит возлюбленную за горло и слегка его сдавливает.

2. Трудно найти книгу или статью о Хайсмит, которая не начинала бы разговор с того, каким глубоко неприятным человеком она была. И не без причины: Патриция всегда была тем, что называется good hater, и с годами ее многочисленные ненависти только набирали силу и распространялись на все большее количество социальных групп. Ситуативная, в духе туристического колониализма, нелюбовь к арабам не противоречила продуманной ненависти к евреям, которая в свою очередь не мешала тому, что множество друзей и подруг Хайсмит были евреями и нимало этого не скрывали. Америка тоже вызывала у нее сложные чувства, смесь раздражения и нежности, но страх и ненависть к афроамериканцам были открытыми и неподдельными; к Франции и французам у нее тоже было множество претензий, хотя она и жила там десятилетиями. Впрочем, как и ко всему роду человеческому — от него она всегда ждала худшего и была постоянно настороже; издатели, безусловно, только и ждали случая, чтобы ее обмануть, светские знакомые — унизить, поклонники творчества — украсть что-нибудь ценное и скрыться. Всю жизнь она любила женщин, не переставая при этом смотреть на них как на других, с восторгом, настолько перемешанным с презрением, что лишний раз становилось ясно, что саму себя она женщиной не считала. Впрочем, как и мужчиной. Ее мизогиния («может, я ошибаюсь, но женщины не такие активные, как мужчины, и не такие отважные») была составной частью глубокой и последовательной мизантропии, нелюбви к людям, которая заставляла ее идентифицироваться с животными. Один из ее сборников («Повести о зверских убийствах») целиком посвящен звериному реваншу: в каждом рассказе домашние любимцы жестоко и продуманно мстят своим отвратительным хозяевам. Сама Патриция больше всего любила животных, наименее пригодных для сентиментального сожительства с человеком: улиток. Воспоминания современников полнятся историями о том, как она носила их в сумочке и выпускала на стол с коктейлями на светском приеме, как провозила их контрабандой под рубашкой во Францию, где до сих пор живут их дальние потомки. В прозе Хайсмит улитки возникают несколько раз — и особое внимание уделяется тому, как они занимаются любовью (медленно, бесконечно медленно). Впрочем, есть и другая история: посмотрев «Похитителей велосипедов», фильм о послевоенной Италии с ее безнадежной нищетой, она немедленно отправилась в ресторан и заказала себе полную тарелку улиток и бутылку хорошего белого. В мире Хайсмит нет идей или чувств, которые не были бы обречены на полный поворот кругом.

Сама она, безусловно, получала удовольствие от возможности быть плохой: подозревать всех во всем, устраивать сцены официантам, скандалить с родственниками, особенно с матерью, делать невыносимым любое застолье. Думаю, у этого был и дополнительный смысл; она вовсе не ощущала себя частью человечества — скорее сторонним наблюдателем, заинтересованным тем, как смешно и странно эти существа реагируют, если вывести их из равновесия. Это у нее отлично выходило.

1977

Фото: Li Erben/Sygma via Getty Images

И все-таки занятно, что обязательное, как здрасте, предуведомление о том, что она была очень, очень несимпатичным человеком, становится неотъемлемой частью любого разговора о Хайсмит. В конце концов, несимпатичными и даже просто дурными людьми писатели бывают довольно часто — но скороговорка «неприятная женщина, автор неприятных книг» пристала именно к ней. И, видимо, не просто так: что-то в самом устройстве этой прозы вызывает беспокойное желание искать ответов в жизни самой писательницы. Словно, если мы поставим ей диагноз, будет проще примириться с содержанием текстов и сознанием, которое вывело их на свет. Скажу грубей: романы и рассказы Хайсмит становятся сколько-нибудь конвенциональными и приемлемыми только в случае, если мы знаем, что они — результат отклонения (душевной болезни, перверсии, травмы), определившего ее взгляд на мир. Она пишет так, потому что она такая, не такая, как мы, ее читатели, как большинство человеков, и это знание дает нам возможность выйти на улицу и улыбаться знакомым после того, как книга дочитана или закрыта. Для того чтобы тексты, написанные из другой антропологической перспективы, оставались выносимыми, надо уверить себя, что их автор плохой, другой, совсем на нас непохож. Так оно и делается десятилетиями.

В последней книге о Хайсмит, выпущенной аккурат к ее столетию, эта интересная логика достигает кульминации — и биограф прямо в предисловии знакомит нас с выводами: безусловно, эта дурная женщина и прозу тоже писала дурную, а как иначе. Книжка, прямо скажем, нехитрая и лучше всего описывается термином «абьюзивная биография». Но есть что-то в письме Хайсмит, что исподволь заставляет включаться морализаторскую машинку и у очень серьезных читателей и критиков — и в ход легко идут понятия «добро» и «зло», словно разницу между текстом и поступком внезапно сочли несущественной. Фразы вроде «читая эти рассказы, я почувствовал себя в присутствии беспримесного зла» применяются к этой прозе с такой частотой, что заставляют задуматься о механизме восприятия, которое так торопится обозначить незнакомую территорию как страшную и чужую, даже не пытаясь соотнести обычаи местных жителей со своим. Но так Хайсмит и читают: как письма из чужой страны — подробные реляции из нечеловеческого мира, где наши моральные и поведенческие привычки отменены, как сила тяжести. В каком-то смысле тексты, десятилетиями шедшие по ведомству триллеров, упорно и последовательно воспринимаются как документалистика.

При этом кажется, что такой способ чтения (очень меня раздражающий) сама Хайсмит могла бы одобрить. Ее alien’s gaze, врожденная странность реакций и укрупненное внимание к фактуре мира были как-то уравновешены мощным механизмом, работавшим у нее в мозгу, без устали делившим поступки и явления на черные и белые. Автор историй про то, как работает преступный ум, она была — опять полный поворот кругом — очень религиозна, что никак не мешало ни ее любовной жизни, ни писательской свободе, но придавало и той и другой особенный характер — и когда в дневниках она просила Божьего благословения на то, чтобы новая книга удалась, и когда она, раз за разом, описывала эротические переживания как райские, заранее зная, что и этот рай придется покинуть.

Христианство Хайсмит особое — оно лишено всяческой надежды. Помимо самоочевидной религии труда и добродетели, общей для времени и места, где она родилась (ту же доктрину исповедовала Сильвия Плат, младшая на десятилетие, истово веровавшая в то, что ее усилия не могут не конвертироваться в очень земной успех), она исходит из невесть откуда взявшегося, но ощутимого знания, что успех, это реальное выражение Божьей благодати, распределяется неравномерно. Есть те, кто для него рожден, и есть другие, рожденные для вечной и непоправимой ночи. С этим жестоковыйным детерминизмом кальвинистского образца, поделившим человечество на заранее спасенных и заведомо осужденных, легче жить, если ты робко причисляешь себя к тем, кому предстоит спастись. У Хайсмит на свой счет сомнений нет, она принадлежит к числу отверженных, не таких, как надо, и из этой позиции, держа свой ум во аде и отчаявшись раз и навсегда, она смотрит на земную жизнь — и на перспективу небесной. Эта, единожды усвоенная, точка зрения определяет ее отношения со всеми версиями счастья, воли, покоя, которые ей доступны,— она слишком хорошо знает, что дело это временное и кончится оно плохо. Все ее любовные связи обречены на провал просто потому, что в них участвует она, Пат, а значит, имеет смысл заранее вести себя хуже некуда, проверяя отношения на прочность и ведя их к неизменному финалу. То же и в отношениях с матерью, и, ведя детальный счет бесчисленным обидам, непониманиям и ссорам, в рабочей тетради она видит картину четко: если бы она не родилась, мать не превратилась бы в полубезумное чудовище. Личность Хайсмит оказывается ключом ко всем дверям (запирая их раз и навсегда), объяснением для всех поражений. Их будет много, и главной мечтой, главным сюжетом ее прозы станет перемена участи — то есть смена личности. Быть не собой, а кем-то другим, кем угодно.

С понедельника по пятницу человек работает на скучной работе в городке с тоскливым названием, живет в сером до одури пансионе, вежлив с хозяйкой, знаком с постояльцами. На выходные он уезжает, а куда — не знает никто; там у него дом, красиво и продуманно обставленный, записи Моцарта и Шуберта, под которые он готовит себе особенный, продуманный ужин, пьет французское вино и почти не смотрит на каминную полку с фотографией женщины, которая непременно выйдет за него замуж, хотя и вышла почему-то за другого. Но это можно будет исправить. На выходных у него другие имя и фамилия, Билл Ноймайстер, новый хозяин — тот, у кого все получается ладно и легко, у кого только и может быть этот дом и эта жена.

Другая история. С понедельника по пятницу усталый, едва оправившийся от тяжелого развода человек работает в небольшом городке, а вечерами садится в машину и кружит по окрестностям. Он знает, куда поедет, хотя много раз обещал себе перестать. Припарковавшись где-то, он долго идет через лес, а потом стоит и смотрит на то, как в освещенном окне девушка, о которой он ничего не знает, готовит себе ужин. Вот поправила волосы, повернулась, вышла в другую комнату, снова здесь, открыла бутылку вина. Больше всего он боится привлечь ее внимание, напугать в темноте. Ему от нее ничего не надо, он не хочет с ней спать или даже подойти поближе к окну; то, что ему необходимо,— эта озаренная светом картинка с ее спокойной, незамутненной жизнью.

Третья. Подросток попадает в гости к ровеснику — в богатый и счастливый дом, где ему рады. Все бы хорошо, но он понимает, что не сможет жить без этого дома с его стенами, вещами, картинами, укладом и что он должен сделать это место своим.

Четвертая, пятая, шестая. «Фрустрация как сюжет. Человек любит другого, которого не может добиться или с которым не может остаться» (Дневник, 26 сентября 1949). Некоторые из этих сюжетов выросли до романа, другие остались в черновиках. В каком-то смысле все книги Хайсмит начинаются с того, как медленно разворачивается зачарованность в одном, отдельно взятом, невезучем сознании, как в нем прорастает мысль о том, что рай достижим. Она описывает его с дотошностью средневекового визионера: светлое дерево в гостиной, светлые волосы девушки, цвет вазочки, ингредиенты для салата. Эти начала («я люблю, чтобы начало книги было медленным, даже скучным»), эти замедленные до медовой тягучести экспозиции занимают в ее романах едва ли не половину — и хочется еще отдалить неизбежный поворот, точку, где скорость начинает нарастать, колесики цепляются друг за друга, события подталкивают друг друга с балетной точностью, пока от рая и героя не остается что-то вроде дымящейся черной дыры. Рай должен быть разрушен, каждый раз по-новому, всегда с предельной элегантностью. У Хайсмит не бывает счастливых концов, «Цена соли» исключение.

Есть, конечно, еще Том Рипли, ее любимый персонаж, которому удается остаться неуязвимым и не уличенным в четырех книгах подряд (каждая следующая хуже великой первой). Как-то не принято считать, что эти истории завершаются хеппи-эндами, в каждой из них обаятельное зло торжествует и остается безнаказанным. И это не только потому, что Рипли совсем уж ей родня с этим его чувством привычного отвращения к себе, к своему лицу, прошлому и плохо сшитым костюмам. Просто в этом романе перемена участи случается не до, а после крушения рая, которое происходит слишком быстро. Дикки Гринлиф, светловолосый ровесник, к которому Том льнет как к существу из лучшего мира, безусловно принадлежащему к категории избранных, заведомо оберегаемых провидением, означает для него мечту о совместности, где деньги и возможности, которые они дают, раздвинут для них двоих счастливый коридор — Рим, Париж, серебряные браслеты и льняные рубашки, легкий смех на двоих, никаких докучных женщин с их притязаниями и ревностью — рай, где их, Тома и Дикки, не отличить друг от друга, и даже одежда у них общая. Когда все это окажется нелепой фантазией, Том Гринлифа убьет. И вот тут-то откроется окно новых возможностей: вместо того чтобы быть с Дикки, он станет им самим. Будет носить его кольца и обувь, наберет немного веса, чтобы костюмы сидели, выучит итальянский, убьет всех, кто может помешать, и будет гладить в темном купе первого класса хрустящую простыню, обещание новой жизни, которую он проведет на правах Дикки Гринлифа, ловко подменив его в толпе удачников. Этому, новому Рипли, уже-не-Тому, не-совсем-Дикки, счастливый конец полагается по праву: он выскочил из собственной судьбы, как из уходящего вагона.

3. Хайсмит несколько раз описывала сцену, оказавшуюся зерном, из которого вырастет Рипли. Она называла такие быстрые картинки (идеи, сочетания слов) микробами — germs,— имея в виду, что замысел книги можно подцепить, как заразу. В тот раз она выглянула в итальянское окошко и увидела молодого человека в шортах и сандалиях, одиноко бредущего по пляжу. Другое такое ослепительное видение было у нее когда-то в юности: она открыла окно в своем школьном классе и увидела залитую солнцем улицу, а на ней мужчину в темном костюме, белой рубашке, с портфелем в руке. Он быстро шел куда-то, переходя из света в тень и обратно. В тот момент больше всего на свете ей хотелось быть этим человеком.

«Дженни прикрыла глаза. Она лежала на животе, подложив руку под щеку, и думала, что вот сейчас откроет глаза и опять увидит, как Роберт стоит над ней в своем синем полосатом халате. Но когда она их открыла, было темно. Роберт ушел, и только сверху, из его спальни, падал свет. Дженни казалось, что прошло не больше пяти минут. Но времени не существовало. Может быть, она пролежит всю ночь без сна, а может быть, заснет. И то и другое приятно. Нет ни ночи, ни дня. Дженни ощущала только одно — она существует. Самое верное было сказать: она соприкасается с вечностью».

1987

Фото: ULF ANDERSEN / Ulf Andersen / Aurimages via AFP

В «Крике совы», как и в других романах, есть много сцен-откровений, которые описаны с предельной сосредоточенностью, так что время густеет и замедляется, пока читаешь этот фрагмент. Все они имеют дело с чистой длительностью: ничего сюжетообразующего не происходит, у каждого из действий нет никакого смысла, кроме самого бытового; но движения и предметы как бы подсвечены изнутри. Я заранее знаю, что ни им, героям, ни мне, читателю, не удастся задержаться здесь надолго (навечно, как хотелось бы) — им предстоит провалиться в воронку предопределения, мне положено за этим следить. Между тем великое мастерство Хайсмит состоит, может быть, в продлении неподвижности, в умении отсрочить неизбежное и укрупнить, утяжелить, дать состояться хрупким моделям идеала, незначительной и совершенной жизни. Можно предположить, что главное, чему она тут противостоит,— не собственное plot-maker’ство, а течение времени, и ей даже удается его приостановить. Иногда мне кажется, что для этих сцен и пишется весь роман.

Попытки как-то справиться со временем и распадом были, видимо, и движущей силой, заставлявшей Патрицию вести бесчисленные дневники и рабочие тетради, по объему соотносимые с дневниковым наследием Сьюзен Зонтаг и, видимо, очень похожие типологически. Подробная подневная хроника (иногда фальсифицированная спустя недели и месяцы) на четырех языках, всевозможные списки и перечни, таблицы (включая ту, где она сравнивает достоинства и стати своих любовниц), все это страстное самоописание не имело отчетливой цели — как и бесконечные путешествия по одним и тем же местам и гостиницам, в которые она отправлялась с каждой новой подругой, соблюдая ритуал, смысл которого был известен только ей самой. Дневники, реестр длинной прожитой жизни, будут опубликованы осенью этого года. Но трудно представить себе, как увидеть или хотя бы вообразить то, что является буквальной рифмой, прямым материальным эквивалентом дневников — те самые вещи, что хранятся в Берне согласно завещанию Хайсмит. Их множество, и в прекрасной книге Джоан Шенкар «Талантливая мисс Хайсмит» перечислена лишь небольшая часть. Я часто думаю о том, как они там, и еще о том, что, если бы выставить их на свет, мы увидели бы биографию, любовно составленную самой Пат,— и уж точно самых доверенных и неизменных ее друзей.

Потому что, когда ты исключен из рядов человечества, по Божьему ли замыслу или по собственному трезвому разумению, союзников себе ищешь не там, где другие. Хайсмит считала себя не совсем (или почти не) человеком, и родство и внимание к нечеловеческому было для нее естественным выбором — даже не выбором, а естеством. Домашние звери с их надобностями и требованиями были только полумерой, да и Патриция не была идеальным членом общества защиты животных. В ее книгах как-то особенно не везет собакам, их то и дело похищают, мучают, убивают, и кое-какие из четвероногих страдальцев точно списаны с собачек ее подруг. Сама она держала кошек, и знакомая с ужасом вспоминала, как Хайсмит замотала какую-то из них в платок и раскрутила над головой, как лассо, чтобы развлечь гостей. Улитки тоже в какой-то момент перестали ее интересовать, но вещи оставались рядом всегда, тихие, не меняющиеся, успокоительно бездушные. С ними можно было строить, как теперь говорится, нетоксичные отношения.

От «Цены соли» до поздних романов, счастье, совместное или одинокое, мыслится и описывается Хайсмит как оргия покупок, подарков себе и тем, кого любишь. Тереза, на последние деньги покупающая Кэрол дорогую сумку потому, что они, Кэрол и сумка, так похожи и должны быть вместе, и Рипли, который сидит в пустой квартире и трогает прекрасные кожаные чемоданы мертвого Дикки Гринлифа. Рей Гаррет из «Тех, кто уходят» находит в венецианском бутике желто-зелено-черный платок и носит его на теле, потому что тот чем-то похож на его погибшую жену, в каком-то смысле платок теперь и есть жена. Вещи, вещи и вещи, пишущие машинки с именами, рубашки с монограммами, дорогая салями в подарок старухе-продавщице, китайские туфельки, похожие на персидские, в дар возлюбленной. Некоторые из них остаются в памяти дольше, чем имена героев и названия городков. Если проза Хайсмит и была для кого-то раем, то это для вещей, которые она разместила там, как на складе. Сияющие, вечные, безупречно качественные (она так любила качество!), они и сейчас живее всех живых.

1987

Фото: ULF ANDERSEN / Ulf Andersen / Aurimages via AFP

То, на что Хайсмит не хватило азарта или времени, когда она писала то самое эссе о Гарбо, сейчас слишком легко выяснить. Подпись к рисунку с каретой и прощанием — цитата из жизнеописания герцога Рочестерского, написанного знакомым тому священником; слова о возвращении в Лондон были адресованы ему, и юный любовник-любовница в черном — это, видимо, сам автор, преподобный Гилберт Бернетт. Хайсмит ошиблась и с веком, и с характером отношений между героями — и все-таки нитка внутренних рифм связывает раздражительную писательницу, неулыбчивую кинозвезду и знаменитого либертена, известного «страстью к удовольствию и расположенностью к экстравагантному веселью», похабными стихами, сексуальными авантюрами и любовью к смене личин и переодеванию (из герцога — в слугу, в заезжего шарлатана, в нищего). Пат пришлось бы по душе и то, что Рочестер был автором известной пьесы «Содом, или Распущенность», где персонажи с именами Fuckadillia, Clitoris и Buggeranthos обсуждали сравнительные достоинства мужеложства, и то, что перед смертью он вернулся к христианству, каясь истово и, видимо, искренне. Трансгрессия и морализм никогда не казались Хайсмит взаимоисключающими вещами: на нее они оба работали дружно и продуктивно.

Социалистическая мода Варвары Степановой

Осенью 1923 года, когда Владимир Ленин со своего смертного одра следил за новообразованным Советским Союзом, одна из крупнейших московских фабрик стала владением двух художников, полных решимости овладеть стилем для народа.

В эксперименте был оттенок отчаяния. После того, как имперский режим России рухнул в разгар Первой мировой войны, ее политические фракции вместо этого начали сражаться друг с другом, пока Красная Армия, наконец, не победила неприятную группу монархистов, землевладельцев и генералов, пробовавшихся на пост Верховного лидера.Миллионы россиян были убиты или морили голодом; объем промышленного производства упал до доли довоенного уровня.

Варвара Степанова и Любовь Попова, сфотографированные Александром Родченко в 1924 году.

На Первой государственной хлопкопечатной фабрике, если использовать ее послереволюционное название, еще мало что могло пойти не так. Но директор комбината не пригласил сюда Любовь Попову и Варвару Степанову, богатую художницу, рабочую, пожал плечами. Он верил в их движение, которое утверждало, что советские художники должны переосмыслить предметы повседневной жизни — коллективизировать экономию желаний.Рабочие заслужили и хлеб, и сатин.

«Я хотела создавать настоящие объекты, — сказала Степанова в интервью театральному журналу« Зрелища », — совокупную материальную среду, в которой должен был действовать живой человеческий материал». Многие из ее коллег-конструктивистов пришли к этому открытию тем же самым. тропинка, плывущая по московскому авангарду в конце 1910-х годов, играющая с абстракцией. Теперь они хотели «разрушить сакральную ценность» отдельных произведений искусства.

Конструктивисты превозносили плакаты, фотомонтажи и волнообразный свет кино — все «вещи» массового производства.В своей книге Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism Кристина Киэр пишет: «Конструктивистская эстетика была попыткой обогатить тело социалистического субъекта с помощью наиболее подходящих форм современных объектов — чтобы промышленные технологии усилили чувственный опыт. , а не успокаивать или убаюкивать его, как это было при капитализме… ослабление чувств, которое было естественной реакцией тела на сенсорный шок фабрики, железной дороги, мегаполиса.’

«Фигура» Варвары Степановой, 1921 г.

В отличие от картин ее старшей подруги Поповой, картины Степановой были встречены хладнокровно: российско-французский художник-модернист Марк Шагал охарактеризовал ее единственную выставку в галерее на Государственной выставке в Москве 1920 г. как «несбалансированную» и «неуправляемую». ‘. Много лет назад, когда я увидел одно из этих полотен в Музее современного искусства в Нью-Йорке, мне понравилось движение, которое оно предлагало с несколькими изогнутыми линиями, как цвета перемешивались внутри фигуры танцующей фигуры. Несмотря на критическое безразличие к живописи Степановой, она была известна костюмами, которые она использовала для экспериментальных пьес — она ​​считала, что у каждой профессии должна быть своя индивидуальная форма, театрализованное представление труда.

Эта мечта не осуществилась, но наряды, которые она шила, превратили функцию в зрелище. В одежде Степановой подчеркивался легкий материал и удобный крой, а ее ткани перекрещивались друг с другом, создавая лучистую геометрию. Руководство фабрики отвергло одно из них, так как оно «похоже на метро» с зоотропным эффектом туннеля метро, ​​проходящего за пределами глаза.

Роскошь никогда не может стоять в стороне от истории, особенно если выглядеть устаревшей — это национальная тревога.Считая свое царство слишком безвкусным и желая создать более современную империю, Петр Великий издал декрет в 1701 году, чтобы все москвичи теперь носили немецкую одежду; любой, кто уличен в продаже традиционных стилей, подвергался «ужасному наказанию», зловещему обещанию, учитывая, что Питер также замучил до смерти своего собственного сына.

Дизайн Степановой для спортивной формы унисекс, 1923 год.

Книга Кристин Руан, 2009 год, Новая одежда Империи описывает, как мода диктовала политику России на протяжении всего этого имперского периода: сначала правительство разрешило свободную торговлю иностранной одеждой, надеясь поощрить их, но позже наложило огромные тарифы пытаются поддержать отечественную промышленность.Как и вся остальная пресса, потенциальный Vogue s вызвал лишь подозрение; цензоры однажды объявили рассказ о Французской революции «неподходящим» для таких названий.

К концу девятнадцатого века человек по имени Адольф Маркс опубликовал самый популярный в России журнал о моде Paris Fashions — классовая борьба за пресловутую черную одежду, присущую всем обществам. Когда монархия Романовых пошатнулась в 1905 году, сотни продавцов в бутиках прет-а-порте прошли через центр Москвы, а повстанцы забаррикадировались по улицам всего через несколько месяцев. The Empire’s New Clothes отмечает, что рабочие-швейники часто представляли собой «радикальное ядро» левых групп: ученичество делало город близким им, а когда их хозяева отправляли их с доставкой, они противостояли буржуазии в ее собственных домах.

Одна рабочая акция закройщиков и брошюровщиков Санкт-Петербурга переросла в более широкую забастовку, которую государство пыталось подавить, изгнав профсоюзных лидеров. «Возможно, в отместку, — пишет Руан, — воры ворвались в магазин одежды« Венский шик »… Они украли товары на тысячи рублей и уничтожили оставленные товары.Представьте себе рабочих, позирующих в украденных мехах, принцев и графинь противоположной аристократии.

Степанова позирует в созданной ею одежде, 1923 год.

Многие русские консерваторы считали моду как моральное развращение, потому что она давала женщинам свободу. Кристин Руан цитирует книгу «Эпидемическое безумие: к свержению ярма моды» , текст 1914 года правого журналиста Юлия Елеца: «Эта книга о самом животрепещущем и болезненном вопросе современной общественной и семейной жизни кажется искренней. вой отчаяния о том, как женщины обезображивают себя уродливыми и нелепыми одеждами, как вымогают бесчисленные суммы денег, как распутство и распад вносит в семью постоянная тоска по новейшей модной ерунде, как красочные тряпки культивируют пустоту в женских умах и сердцах , сколько преступлений совершается из-за бездумных законов моды и сколько людей гибнет из-за них! »

Имперское великолепие вышло из моды с революцией, но оставался вопрос: что заменит каждую желанную блузку или радио после ухода рынка? Такие художники, как Степанова, отошли от более аскетичных коммунистов, чтобы предложить новый вид материализма.Она делала вещи, которые соответствовали жизни вокруг них — попутчиков, а не копил безделушек. Социализм, но сделай это модой.

Пример текстильного дизайна Степановой.

«Свет с Востока — это не только освобождение рабочих», — писал друг Степановой Александр Родченко. «Свет с Востока — это новое отношение к человеку, к женщине, к вещам. Наши вещи в наших руках должны быть равными, товарищи, а не эти скорбные рабы ».

У конструктивистов был иностранный союзник в лице критика Вальтера Бенджамина, который считал, что массовая культура содержит революционный потенциал; он прекрасно описал такие откровения как «то, в чем то, что было, в мгновение ока соединяется с настоящим, чтобы сформировать созвездие.Бенджамин наделил моду почти мистической силой: «Каждый сезон приносит в свои новейшие творения различные тайные сигналы о грядущих событиях. Тот, кто понимает, как читать эти семафоры, заранее знает не только о новых течениях в искусстве, но и о новых правовых кодексах, войнах и революциях. В этом, несомненно, заключается величайшее очарование моды, но также и трудность сделать очаровательное плодотворным ».

Внутри незавершенного проекта Arcades Project , литературно-историко-марксистского коллажа Бенджамина о тусовках в торговом центре, можно встретить такой фрагмент: «В любом случае вечное — это в большей степени рябь на платье, чем какая-то идея.«Цикл стиля может свести историю к непосредственному моменту.

«Итоги первой пятилетки», фотомонтаж Степановой, 1932 г.

Скрывая господство, которое им движет, капитализм скрывает эти столкновения между прошлым и настоящим, превращая самое красивое украшение в твердый труп. Он отрывает объекты от их социального контекста, от чувственного мира. Мы освобождаем их ненадолго, как невостребованный гравитацией сновидец: друзья разносят зажигалку, влюбленные делятся одеждой.Большинство моих любимых нарядов — свитер Commes des Garcons, покрытый черными цветами, куртка Haider Ackermann цвета крови с золотыми вкраплениями — были подержанными, и я часто задаюсь вопросом о людях, которые их создавали, шили и носили.

Огромное богатство и экологические разорения, накопленные сетями быстрой моды, зависят от скрытого, изнурительного труда: эти компании могут преобразовывать свои запасы так быстро и прибыльно только благодаря работникам, которых они эксплуатируют. Социолог Мэдисон Ван Оорт однажды описал работу в таком магазине, неспособную распознать меняющуюся планировку: «Я бродил кругами по своему отделу, беспрестанно пытаясь найти блузку, которую я знал, что видел всего несколько минут назад.Логика кошмара капитализма сковывает продавца в собственном бутике.

Даже конструктивисты обнаружили, что их страна не решается полностью уйти от этой системы; В 1920-е годы Советский Союз поощрял ограниченное частное предпринимательство из-за экономического отчаяния, позволяя финансистам зарабатывать огромные суммы денег. Большевистское руководство давало всем этим ошеломленным художникам терпимость, но мало средств. («Вкусы разные, — сказал однажды Ленин группе художников-авангардистов. — Я старик.’)

Архитектор-конструктивист Владимир Татлин предложил свой «Памятник Третьему Интернационалу», двойную спираль, предназначенную для трансляции всех форм СМИ, бесконечно вращающихся вокруг себя. Он так и не стал чем-то большим, чем масштабная модель, и даже в этой известной модели использовалось дерево. Большинство идей, разработанных его движением, постигла та же участь, что и чертежи и прототипы. Из обломков конструктивисты представляли себе огромные двигатели, пейзажи из стекла и стали, манифесты, сияющие в небе: фантазия современности.Когда они носили платье-лоскут, созданное Поповой или Степановой, обычные люди могли его потрогать.

Степанова с компасом и сигаретой.

Заманчиво думать об этом мире как об отрицаемом рае, но это также было бы политическим предательством. Конструктивисты хотели обратиться к настоящему, даже игнорируя его. Они были самыми практичными из утопистов: Владимир Татлин после своей незастроенной башни приступил к постройке печи получше. «Сегодняшнее платье нужно увидеть в действии», — написала Степанова. «Помимо этого нет одежды, так же как машину нельзя представить вне той работы, которую она должна выполнять.’

Она также утверждала, что эмансипация женщин стала заметной благодаря моде. Своей андрогинной формой, завораживающими решетками и спиралями одежда Степановой восстала против условностей. (Кажется несправедливым, что ей так и не удалось встретиться с Риком Оуэнсом.) Не сутулиться, Попова однажды сбежала по узору, покрытому шикарными маленькими серпами и молотами. По словам критика Якова Тугендхольда, они «прорвали Бастилию фабричного консерватизма».

Эксперимент на Первой государственной хлопкопечатной фабрике длился всего год-два.Хотя Попова и Степанова надеялись присоединиться к производственному процессу, у них не было времени в исследовательской лаборатории; Руководство фабрики по-прежнему неохотно принимало двух посторонних. Но их проекты стали популярными, их можно было увидеть по всей Москве и далеко за ее пределами.

Пораженная в 1924 году скарлатиной, болезнью, которая уже убила ее ребенка, Попова сказала, что как художник она никогда не чувствовала большего удовлетворения, чем вид крестьян или рабочих, покупающих ее выкройки. В Imagine No Possessions Киаер пытается резюмировать социалистическое пророчество Степановой: «Одежда выйдет из употребления не потому, что она начинает выглядеть смешно, когда рынок генерирует новую моду, а потому, что условия byt [повседневная жизнь, особенно в смысле банальной кропотливой работы] изменились, что потребовало новых форм одежды.Таким образом, ей удалось сшить молнию.

Самая известная фотография Степановой показывает, что она держит компас с сигаретой в губах. Конструктивисты любили издеваться над собственным героическим образом, но здесь заводской совет сделал это за нее: они считали забавным, что художнику нужны такие инструменты для прорисовки линии, не понимая, что Степанова хочет рисовать неестественно. Меня очаровывает другое фото: Степанова курит еще одну сигарету, закинув за голову руку, полуулыбается в камеру.Его забрал ее любовник; ты можешь сказать. Картине сто лет, но она могла опираться на только что прошедший час.

«Мода доступно предлагает набор преобладающих линий и форм данного отрезка времени, — писала однажды Степанова, — внешние признаки эпохи. Он никогда не повторяет формы, которые он уже нашел ». Ее собственная одежда потеряна из памяти, как и конструктивистская утопия, которую она надеялась украсить, но мы можем использовать их как червоточину, открывая историю под новым углом.Жизнь в постоянном апокалипсисе, поиск покупок в бездне — все это никогда не было неизбежным. Как выглядит гламур без империи, которая его копит? Какую форму будут носить люди после отмены уроков? Смутно мы можем распознать украшения будущего мира.

трюков с памятью от Дженнифер Уилсон

Когда Саша Дагдейл росла в Англии, учитель сказал ей, что она никогда не сможет выучить русский язык, что это слишком сложно.«Это было как красная тряпка для быка», — говорит она мне. Это хорошо, что Дагдейлу нравится бросать вызов, потому что как главный переводчик Марии Степановой, возможно, величайшего из ныне живущих поэтов России, она сделала для нее свои работы. Блеск Степановой может сравниться только с ее легендарной сложностью. Вместо того, чтобы писать вольными стихами, она придерживается метрических рамок классической силлаботонической русской поэзии и наполняет традиционные формы головокружительной смесью ссылок и регистров, используя все, от славянского фольклора до социальных сетей.Одно стихотворение плавно перемещается между цитированием политической риторики, извергнутой в кабельных новостях, и средневековой эпической поэзией, прославляющей княжеские битвы древней Руси. «Пытаться передать это на английском языке, интенсивность стихов в сочетании с их формальными качествами, вероятно, невозможно», — говорит Дагдейл, которая сама является признанным поэтом.

англоязычных читателей получат в этом году награду за такую ​​невозможность: три новых сборника сочинений Степановой в английском переводе.Два взяты из Дагдейла: Война зверей и животных (Bloodaxe Books, 2021), сборник стихов, вдохновленных боевыми действиями, вспыхнувшими на востоке Украины после аннексии Крыма Россией, и In Memory of Memory (New Directions , 2021), экспериментальные мемуары, рассказывающие о семье Степановой как русских евреях, путешествующих в неспокойном 20-м веке в своей стране. Третий, «Голос за » (Columbia University Press, 2021), представляет собой обширный, тематически эклектичный сборник стихов и эссе Степановой под редакцией Ирины Шевеленко, профессора славянских языков и литературы в Университете Висконсина в Мэдисоне, которая собрала вклад почти дюжины переводчиков.Одна из них, Сибелан Форрестер, профессор Свортмор-колледжа, разделяет трепет Дагдейла перед способностью Степановой вводить новшества и экспериментировать даже в рамках традиционной поэтики. «Она использует традиционные русские стихи, но добавляет неожиданные вещи», — говорит Форрестер, хваля Степанову, в частности, за то, что она использовала разговорный русский язык в классических формах и наряду с высокопрофессиональными литературными аллюзиями. «У нее есть доступ ко всему стилевому диапазону русского языка», — говорит Форрестер.В том числе и на языке интернет-троллей. В военном стихотворении «Ифигения в Авлиде» (перевод Forrester) Степанова имитирует те речи, которые распространялись в российских социальных сетях во время начала боевых действий на Украине в 2014 году: «Позвольте мне присоединиться к жидам или педикам, / я с третьего класса мечтала об этом: / Стать тебе оленем или бараном, / Откормленная тёлка или пухлая тётя, / Девица, явившаяся в кустах! »

Работы Степановой отмечены ее ненасытным аппетитом к ссылкам и цитатам, причем последние часто не указываются.На протяжении «Памяти памяти » присыпаны строки из произведений У.Г. Себальда, Николая Гоголя, Гераклита и многих других. Некоторые российские критики Степановой не согласны с этим, полагая, что ее поэтический голос — не более чем подделка. В свою очередь Степанова добавляет свою критику в свою палитру. Вторая строфа ее стихотворения «Сполия» 2015 года начинается со слов «она просто не может говорить сама за себя / и поэтому всегда использует рифму в своих стихах // эрзац и устаревшие поэтические формы». Шевеленко, которая пишет о «Сполии» во введении к «Голос за », утверждает, что Степанова пишет не только о себе, но и о России, стране, «чьи владения тщательно учитываются, наряду с событиями и голосами ее прошлого. , похоже, хранятся в гигантском репозитории и доступны для произвольного перепрофилирования во все новых комбинациях — как spolia, как строительные блоки устаревших структур.”

Действительно, большая часть игры Степановой со старыми формами и прошлыми литературными традициями уходит корнями в ее более широкое исследование коллективной памяти, политический проект, который она пытается усложнить и, возможно, даже разрушить с помощью поэзии. В России правительство Путина манипулирует средствами массовой информации и учебниками, пытаясь переписать историю страны с целью разжигания русского национализма и изменения прежних авторитарных лидеров, включая Сталина, в более благоприятном свете. В «Сполии» (в переводе Дагдейла) Степанова высмеивает склонность милитаризма к анахронизму, чтобы выразить свою точку зрения на податливость истории, используя ту самую мелодию, под которую маршируют солдаты: «произнесите слово, которое не принадлежит // вставьте на и иди вперед // забудь старое и шагай заново // и слово пойдет вместе с тобой.В своих стихах и документальной литературе она изображает акт воспоминания как нечто большее, чем глупая затея, результатом которой на личном и национальном уровне является импровизированное лоскутное одеяло из деконтекстуализированных впечатлений. Такая нестабильность, как предполагает ее работа, не может быть основой политики: «память / нас не спасет / лежит в пепле / кусает себя за хвост» (из «Сполия»).

Эта сложность — то, что привлекает к ней ученых и переводчиков, даже если это делает стоящую перед ними задачу практически «невыполнимой», как говорит Дагдейл.Одна из самых насущных проблем, с которыми столкнулись переводчики перед «американским дебютом» Степановой, — это сделать так, чтобы произведения, основанные на национальном мифотворчестве и коллективном сознании, были понятны совершенно другой аудитории, у которой есть свои мифы. Другие переводчики недавно тоже пытались разгадать эту загадку. В прошлом году появилось множество переводов современной русской поэзии на английский язык, особенно стихов молодых женщин, среди которых Жизнь в космосе Галины Рымбу, Шрам, который мы знаем Лиды Юсуповой и антология F Letter: New «Русская феминистская поэзия » — писавших в совершенно иной постсоветской феминистской истории.Учитывая этот шквал англоязычных дебютов, я спрашиваю Степанову, что, по ее мнению, современные русские поэты могут сказать американцам в данный момент. Она предостерегает критиков и читателей от поиска какого-то однозначно русского ответа на американские проблемы. «Я действительно не верю в эту загадочную русскость русских, которая должна передавать какие-то секретные знания», — говорит она мне. Степанова утверждает, что проблемы, с которыми сталкивается мир, носят глобальный характер и принадлежат к разным поколениям. Им требуется новая структура для приема и категоризации литературы, которая денатурирует национальную идентичность.Степанова считает, что может помочь перевод, особенно стихов. По ее словам: «Поэзия — это, пожалуй, главное, что сейчас происходит в русской литературе: мощная, смелая, актуальная, разнообразная».

***

Степанова стала писателем в один из самых эпохальных моментов в истории России. Она родилась в 1972 году в Москве (где с тех пор живет) и начала писать стихи еще подростком. Она достигла совершеннолетия на закате Советского Союза, а затем в неспокойные постсоветские 1990-е.Для многих писателей крах советской системы означал также крах их карьеры. Союз советских писателей, основанный в 1932 году Центральным комитетом для усиления контроля над литературным производством, сделал членство в литературе финансово жизнеспособным, особенно если писатели были готовы идти на политические компромиссы в своем искусстве. Одна плохая книга стихов, спонсируемых государством, могла начать всю карьеру и вести комфортный образ жизни, но к 1991 году все это было кончено. «Я видела, как люди раздавлены, растаяли, изменились из-за этого», — сказала Степанова журналу Los Angeles Review of Books в 2017 году.«Они полагались на систему, которая внезапно растворилась в воздухе. Они по-прежнему были готовы идти на компромиссы, но идти на компромисс больше не с кем ». Этот опыт убедил Степанову, что она не хочет жить своим пером, поэтому она начала работать копирайтером во французском рекламном агентстве, а затем работала на телевидении.

В 2007 году Степанова основала OpenSpace.ru , ежедневную культурную газету, публиковавшую эссе, критику и статьи. Пять лет спустя в преддверии президентских выборов 2012 года по всей России вспыхнули массовые протесты, результаты которых позже оспорили активисты и лидеры оппозиции.Хотя контролируемые государством СМИ в основном игнорировали протесты, независимый телеканал Дождь (перевод: Дождь) регулярно освещал беспорядки и уличные демонстрации. В ответ российское правительство усилило давление на независимые журналистские агентства, и спонсоры OpenSpace.ru с тревогой покинули сайт Степановой, заставив его закрыть. Не испугавшись, она впоследствии запустила сайт культуры и искусства Colta.ru с помощью масштабной краудфандинговой кампании.

Платформа дала Степановой центральную роль в формировании ландшафта культурных комментариев в России и, как следствие, самой современной русской культуры. Colta.ru лучше всего можно охарактеризовать как политически либеральный (его сравнивали с HuffPost ), хотя такие ярлыки не всегда переводятся в международные рамки, в которых «проблемы» различаются. Например, сайт подвергся критике прошлым летом, когда на нем было опубликовано эссе политического консультанта и научного сотрудника Гарвардского университета Виталия Шклярова.Эссе, входящее в большую серию о жизни чернокожих, имеет расистские стереотипы об афроамериканцах. Шкляров даже предположил, что расизм среди сотрудников милиции понятен, потому что чернокожие, по его словам, более склонны к совершению преступлений; В качестве доказательства он привел Википедию. Colta впоследствии опубликовала эссе Шевеленко, в котором опровергались утверждения Шклярова.

Со своей стороны Степанова видит параллели между тем, что произошло в США летом 2020 года, и событиями в ее собственной стране.И Россия, и Соединенные Штаты находятся в эпицентре «гражданской войны памяти», — говорит она мне. Пока американцы дерутся из-за памятников Конфедерации, русские обмениваются полемикой о том, что считается злодеянием и кого следует винить. «Российские власти продвигают свою собственную версию истории с рядом новых законов и запретов, которые строго ограничивают возможности изложения без цензуры взгляда на российскую историю», — говорит Степанова. Например, российские ученые, изучающие ГУЛАГ, попали под пристальное внимание полиции, и многие критики слышат в риторике Путина попытку реабилитировать Сталина.Согласно опросу 2019 года, проведенному независимым Левада-центром, 70 процентов россиян заявили, что Сталин, который руководил убийствами миллионов российских граждан в рамках чисток 1930-х годов, оказал положительное влияние на страну.

«Для современного русского ума, — говорит Степанова, — вся наша многострадальная история — это своего рода минное поле: ни одно событие или период времени, какими бы далекими они ни были, не являются основой для общего консенсуса. Все сомнительно и подлежит нескончаемым спорам.Эта коллективная амбивалентность была для нее источником как политического страха, так и творческой возможности. Скользкость истории и импровизационное качество исторического мышления — отличительные черты ее работ, которые, вероятно, найдут отклик у новой аудитории в Соединенных Штатах, раздираемых столкновениями расизма и культурных войн, а также в Британии, все еще не оправившейся от Брексита.

***

Самый обширный перевод Степановой, выпущенный в этом году, Голос над , входит в серию русской библиотеки издательства Колумбийского университета.Издание, запущенное в 2016 году, предназначено для публикации русской литературы в английском переводе с акцентом на менее часто переводимые произведения и авторов. Особо хвалили за издательскую работу писательницы — от Софьи Хвощинской, автора сатирического романа « Городской народ и деревенский народ » (1862), до современной поэтессы Линор Горалик. Русские писательницы обычно менее известны английским читателям, чем «великие» мужчины XIX века (которых ученые любовно, но пренебрежительно называют «Толстоевскими»).

Издание The Voice Over продолжает эту традицию, помогая англоязычным читателям углубить понимание современной поэтической сцены в России. Коллекция охватывает 20 лет творчества Степановой, включая стихи и эссе, первоначально опубликованные в России в период с 1996 по 2016 год, начиная с работ из ее ранних сборников «Здесь-мир» (2001) и «Физиология и частная история» (2005). Одно стихотворение из последнего — это, казалось бы, беззаботная «Женская раздевалка в Planet Fitness»:

Из часов, наложенных друг на друга тряпок, звуков наших голосов.
И в ноздри, уши и в рот, как из носика чайника,
Массово они хлынут и разольются, души
Кто сломал замок.

Быстро становится очевидным, что раздевалка — это метафора для более широкого проекта Степановой по определению или, по крайней мере, осмыслению женственности как своего рода коллективного опыта, доведенного до пределов своих физических возможностей. В том же духе есть «Сара на баррикадах», стихотворение о прабабушке Степановой, которая участвовала в революции 1905 года, массовом восстании в России, которое вынудило царя создать Думу, первое многопартийное законодательное собрание страны.Поэма помещает Сару в более давнюю традицию участия женщин в политической жизни в России, которая продолжается Степановой:

Знаю (лучше бы не знать)
Что эти универсальные родовые боли,
Ритмична, как канонада,
Появление совершенно нового штамма. Это в бессонные люльки
Зевают эти зияющие люки.
Вот этот демо-графический прилив
Кипит и пузырится у всех видов.

Такая преемственность, кажется, является чем-то, что Степанова считает своего рода драгоценным якорем, опорной силой в мире, где история и традиции часто фрагментируются или прерываются и перенаправляются плохими актерами.Это проявляется в ее эссе, в которых она не только вникает в творчество и наследие женщин-писательниц (Марина Цветаева, Сьюзан Зонтаг), но и имитирует их стиль в процессе, как бы настаивая на неразрывной эстетической линии, которая ощутима в предложении. уровень.

Форрестер, который переводил эссе Степановой о Цветаевой, пытался сохранить стилистическую игривость Степановой, в том числе то, как поэт заимствует фирменное использование Цветаевой тире и скобок. «Строка, — объясняет Форрестер, — перескакивает через соединение, которое в противном случае заняло бы несколько слов.«Как и Степанова, Цветаева была поэтессой, которая иногда писала эссе, но их« принижали критики », которые не знали, как их классифицировать, — говорит Форрестер. Она добавляет: «Они назвали бы их« автобиографическими фрагментами ». Следующему поколению потребовалось, чтобы оценить то, что делает [Цветаева]».

Голос над содержит ряд эссе Степановой, охватывающих самые разные темы — от авангардного графического дизайна 1930-х годов до состояния современной русской поэзии. В отношении последнего Степанова оплакивает вторжение рыночной логики на постсоветскую культурную сцену: «Отсутствие рынка подходило для поэзии, — пишет она, — дешевая в производстве, не очень привлекательная для стороннего наблюдателя, она регулировала сама себя, спасала и разрушала себя. сам по себе »(перевод Форрестера).Во вступительной части Шевеленко напоминает читателям, что эссе — это «жанр, не имеющий устойчивых традиций в русской литературе». Степанова, по ее словам, «практически единственный русский автор сопоставимого уровня в своем поколении, который последовательно работал над восстановлением эссе как важной формы творческого дискурса — произведения искусства и интеллектуального утверждения».

«Голос за » также включает стихи из более позднего сборника Степановой « Киреевский » (2012).Название названо в честь Петра Киреевского, фольклориста начала XIX века, который собирал песни; Соответственно, в книге Степановой преобладают баллады. Стихи связаны с культурным наследием русской революции, сталинской Великой чистки и Второй мировой войны, и они ритмично основаны на популярных военных песнях и военных джинглах, о чем свидетельствует строчка из «Поют девиц» в переводе Евгения Осташевского. : «Дыра в животе / Ледяная вода внутри / Множество танковых турелей / Весной рвите сети.В примечании Осташевский повторяет других переводчиков Степановой, с которыми я разговаривал, которые все сталкиваются с одной и той же трудностью: перевод поэзии Степановой означает поиск не только новых слов, но и новых культурных сокращений, новых знакомых отголосков, новых воспоминаний и национальных мифов. Как спрашивает Осташевский: «Как вы переводите смысл, заключенный в полусказанном, когда предполагаемое прочтение зависит от общего исторического опыта, которого читателю перевода наверняка не хватит?» Для писателей и ученых, работающих на стыке России и Запада, необходимость преодоления этой трудности кажется особенно острой.Когда истории насилия создаются в тандеме, как с ними можно считаться по отдельности?

***

Для Дагдейл этот вопрос стал особенно прозорливым, когда она переводила «Войну зверей и зверей», длинное стихотворение Степановой, вдохновленное войной 2014 года на Украине. В одноименный сборник также вошла упомянутая выше «Сполия» — еще одно длинное стихотворение о боях на Донбассе. Spolia , что по-латыни означает «добыча», как «военная добыча», было средневековым термином, обозначающим переработанный древний мрамор, который использовался для строительства новых зданий.Камни из старых памятников были вырезаны и переделаны, чтобы заполнить их рядом с кирпичом, в результате чего получилась лоскутная архитектура. В 2014 году аналогичная ситуация складывалась в России на уровне языка. Используя беспорядочную смесь националистической риторики, государственные СМИ продвигали идею о том, что пророссийские сепаратисты были патриотами, защищающими себя от фашистской Украины, поддерживаемой Соединенными Штатами. «Мое стихотворение было результатом полного шока», — сказала Степанова изданию Los Angeles Review of Books .«Язык менялся вокруг меня. Он не только был сильно приправлен ненавистническими высказываниями, но и стал совершенно гибридным. Люди цитировали речи Сталина или блестяще и бессознательно имитировали стиль колонок Правды 1930-х или 50-х годов, никогда не понимая, что они не изобрели эти слова ».

Степанова вписала эти элементы в стихотворения, что сделало их зажигательными чтениями для российской аудитории, но их трудно разобрать для тех, кто не знаком с такими культурно специфическими ссылками.Дагдейл глубоко разбирается в русской литературе и культуре, но, тем не менее, она пыталась перевести «Войну зверей и зверей», потому что была слишком далека от материала. Все изменилось в 2016 году, когда Великобритания проголосовала за выход из Европейского Союза. «Дебаты вокруг референдума часто были эмоциональными и иррациональными, — объясняет Дагдейл, — но риторика победившей стороны была сосредоточена в основном на имперских и военных победах, которые сделали нас силой, с которой нужно считаться; мы были исключительной страной.По мере того как лидеры Великобритании и России разжигали националистические настроения, Дагдейл почувствовала, что наконец-то готова обратить свое внимание на перевод стихотворения Степановой, найдя новый резонанс в таких строках, как «Итак, расставляем ладьи и ферзя / в их клетчатых покоях /». культура ведет страх / сквозь перчатку человеческой натуры ».

Степанова в значительной степени опирается на русскую и советскую культуру, включая относительно малоизвестные источники (загадочные политические речи, средневековые военные эпосы и т. Д.), Которые озадачили бы даже коренных россиян.Это оказалось преимуществом для Дагдейла. Поскольку русские читатели могут быть лишь смутно знакомы со ссылками, она также могла широко и творчески черпать из англоязычного хранилища памяти. Она адаптировала строки из шекспировских Антония и Клеопатры : «Ты оружейник сердца». В другом месте она вставила слова из поэмы Редьярда Киплинга «Мандалай», посвященной празднованию империи (которую с ужасом процитировал Борис Джонсон, ныне премьер-министр Великобритании, в бирманском храме в 2017 году), не обязательно ожидая, что читатели сразу узнают это:

Маша учится за завтраком телевизор
Нижняя юбка была моложе, а маленькая шапочка была зеленой
пока яблоки не вырастут на апельсиновом дереве
нарушения безопасности паролей.

Эти строки «могут смутно напоминать [людям] о чем-то», — говорит она мне. «Я обмениваюсь резонансными англоязычными аллюзиями, отголосками, чтобы читатель почувствовал себя причастным, имея эти воспоминания».

***

Самый ожидаемый из новых переводов — In Memory of Memory , недавно вошедший в лонг-лист Букеровской премии. Это квазимемуары семьи Степановой, основанные на альбомах, журналах, дневниках и эфемерах, которые также служат критическим анализом самой памяти.История, которую Степанова сплетает воедино, проводит читателя через то, что можно было бы ожидать от богатого событиями периода в российской истории — 20-го века, — но она отказывается предложить обширную историю или драматический пересказ ярких моментов этого периода. «Может быть, я пытаюсь противостоять коммодификации прошлого, которая становится важной чертой нашей повседневной жизни, как в России, так и во всем мире», — говорит мне Степанова.

В начале книги Степанова пишет о взрослении с сильным желанием иметь захватывающую семейную историю, которая вписывается в национальные мифы ее страны о героизме ее народа.К своему стыду, она не нашла интриги в своей генеалогии. «Никто из [моей семьи] не воевал, не подвергался репрессиям или казням… никто не жил под немецкой оккупацией и не участвовал в битвах века», — пишет она. Степановой казалось, что ее семья в конечном итоге «вела очень тихую жизнь, как бы живя совершенно отдельно от мельниц той эпохи».

На протяжении В «Памяти памяти » Степанова обнажает ошибочность памяти, высмеивая, как она делает в своих стихах, идею о том, что на основе видения прошлого можно построить что-то определенное.В одной из ранних сцен она отправляется в Саратов, город на юго-западе России, где с помощью друга выясняет адрес своего прадеда. По прибытии она пишет: «Я без всяких сомнений узнала двор своего прадеда», несмотря на то, что никогда не была там раньше. «Я вспомнила все, — продолжила она, — с таким чувством повышенной исконной точности, что, казалось, я знала, как все было в этом, нашем месте, как мы жили и почему мы уехали». Когда она возвращается в Москву, тот же друг, который помог ей найти дом, звонит ей и извиняется — он перепутал адрес.Это была правильная улица, но не тот дом. «И это, — заключает Степанова, — это почти все, что я знаю о памяти».

Модуль 1. Свет против тьмы — Лаборатория Алонсо-Степанова

(Уровень сложности **)

Вопрос: Нужен ли растениям свет для прорастания и роста?

Необходимые материалы
:
• 2 пустых промытых пластиковых контейнера для йогурта или одноразовые чашки (любого размера, предпочтительно 3-10 унций)
• 2 больших пластиковых или пенополистирольных лотка или миски
• Шило
• Почва (внешняя грязь должна работать)
• Семена (фасоль, горох, огурец, помидор, подсолнечник, кукуруза, тыква или кабачки)
• Вода (водопроводная вода в порядке) • Алюминиевая фольга

Указания:
• Проделайте небольшие отверстия (1-3 на контейнер) на дне 2 контейнеров или чашек с помощью шила (попросите взрослых помочь вам в этом!)
• Наполните контейнеры землей и поместите их в большую миску / лоток (для сбора разливов и протечек)
• Налейте немного воды на почву, чтобы она стала влажной, но не переливайте ее (прекратите полив, как только увидите, что из лунок на лоток)
• Положите семена в почву (можно положить несколько семян в каждый контейнер, но количество семян в обоих контейнерах должно быть одинаковым) и засыпьте их небольшим количеством почвы (слой толщиной в палец или меньше)
• Оберните один из двух контейнеров фольгой (это заблокирует свет и сохранит растения в темноте), оставив немного места в верхней части контейнера для прорастания семян
• Положите оба контейнеры рядом с источником света (подоконник).
• Подождите 3–14 дней, пока семена прорастут. Вы можете использовать растение, растущее на свету, как подсказку о том, когда смотреть на темные растения.
• Распакуйте горшок с выращенными в темноте растениями и посмотрите, как он выглядит по сравнению с горшком, выращенным на свету
Полезные советы и предложения:
• Не забудьте пометить контейнеры (например, «темный» и «светлый»), чтобы после завершения эксперимента вы не запутались, какой горшок какой. • В зависимости от того, какие семена вы посадили и насколько они свежи, для прорастания и роста семян может потребоваться совсем другое время.
• Не забывайте поливать растения! Самый простой способ поливать растения — это налить воду в блюдо / поднос, в котором находятся ваши горшки: почва и корни растений будут впитывать воду через просверленное отверстие!
Ожидаемые результаты:
• Семена должны прорастать как в светлых, так и в темных горшках.
• Подросшие в темноте саженцы обычно вырастают намного выше, чем выросшие на свету (те, что в темноте, продолжают удлиняться в поисках света)
• В то время как выращенные на свету саженцы становятся зелеными (из-за развития зеленые хлоропласты, которые позволяют растениям улавливать свет) выросшие в темноте саженцы остаются желтыми.

Дополнительные вопросы:

• Как вы думаете, почему растениям нужен свет?
• Почему в темноте растения вырастают выше?
• Что случилось бы с вашими растениями, если бы вы продолжали выращивать их без света?
• Что произойдет, если снять пленку и переместить темные саженцы на свет?
• Если бы вы повторили эксперимент, получили бы вы те же результаты?
• Что бы произошло, если бы вы использовали другой вид семян?

Советы, которые хотели моды для всех

Осенью 1923 года, когда Владимир Ленин со своего смертного одра следил за новообразованным Советским Союзом, одна из крупнейших московских фабрик стала владением двух художников, полных решимости овладеть стилем для народа.

В эксперименте был оттенок отчаяния. После того, как имперский режим России рухнул в разгар Первой мировой войны, ее политические фракции вместо этого начали сражаться друг с другом, пока Красная Армия, наконец, не победила неприятную группу монархистов, землевладельцев и генералов, пробовавшихся на пост Верховного лидера. Миллионы россиян были убиты или морили голодом; объем промышленного производства упал до доли от довоенного уровня.

Мало что могло пойти не так, как надо, на Первой государственной хлопкопечатной фабрике, если использовать ее послереволюционное название.Но директор комбината не пригласил сюда Любовь Попову и Варвару Степанову, богатую художницу, рабочую, пожал плечами. Он верил в их движение, которое утверждало, что советские художники должны переосмыслить предметы повседневной жизни — коллективизировать экономию желаний. Рабочие заслужили и хлеб, и сатин.

Русский рабочий художник и модельер Варвара Степанова с мужем авангардистом Александром Родченко в 1920 году.(ТАСС через Getty Images)

«Я хотела создавать настоящие объекты, — сказала Степанова в интервью театральному журналу Зрелища , — совокупную материальную среду, в которой должен действовать живой человеческий материал». Многие из ее коллег-конструктивистов пришли к этому открытию тем же путем, плывя по московскому авангарду в конце 1910-х годов, играя с абстракцией. Теперь они хотели «разрушить сакральную ценность» отдельных произведений искусства.

Варвара Степанова Рисунок , 1921 год.

Конструктивисты превозносили плакаты, фотомонтажи и волнообразный свет кино — все вещи массового производства. В своей книге Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism Кристина Киэр пишет: «Конструктивистская эстетика была попыткой обогатить тело социалистического субъекта с помощью наиболее подходящих форм современных объектов — чтобы промышленные технологии усилили чувственный опыт. , а не успокаивать или убаюкивать его, как это было при капитализме. . .глушение чувств, которое было естественной реакцией тела на сенсорный шок фабрики, железной дороги, мегаполиса ».

В отличие от картин ее старшей подруги Поповой, картины Степановой были встречены холодно: российско-французский художник-модернист Марк Шагал охарактеризовал ее единственную выставку в галерее на государственной выставке в Москве 1920 года как «несбалансированную» и «неуправляемую». Много лет назад, когда я увидел одно из этих полотен в Музее современного искусства в Нью-Йорке, мне понравилось движение, которое оно предлагало с несколькими изогнутыми линиями, как цвета перемешивались внутри формы танцующей фигуры.Несмотря на критическое безразличие к живописи Степановой, она была известна костюмами, которые она использовала для экспериментальных пьес — она ​​считала, что у каждой профессии должна быть своя индивидуальная форма, театрализованное представление труда.

Эта мечта не осуществилась, но наряды, которые она шила, превратили функцию в зрелище. В одежде Степановой подчеркивался легкий материал и удобный крой, а ее ткани перекрещивались друг с другом, создавая лучистую геометрию. Руководство фабрики отвергло один, поскольку он «похож на метро» с зоотропным эффектом туннеля метро, ​​проходящего за пределами глаза.

Роскошь никогда не может стоять в стороне от истории, особенно если выглядеть устаревшим — это национальная тревога. Считая свое царство слишком безвкусным и желая создать более современную империю, Петр Великий издал декрет в 1701 году, чтобы все москвичи теперь носили немецкую одежду; любой, кого поймали на продаже традиционных стилей, подвергался «ужасному наказанию» — зловещему обещанию, учитывая, что Питер также замучил до смерти своего собственного сына.

Книга Кристин Руан 2009 г., Новая одежда Империи , описывает, как мода диктовала российскую политику на протяжении всего имперского периода: сначала правительство разрешило свободную торговлю иностранной одеждой, надеясь поощрить их, но позже ввело огромные тарифы, пытаясь поддержать внутреннюю промышленность.Как и вся остальная пресса, потенциальный Vogue s вызвал только подозрение; цензоры однажды объявили рассказ о Французской революции «неподходящим» для таких названий.

Дизайн Степановой для спортивной формы унисекс, 1923 год.

Когда в 1905 году монархия Романовых пошатнулась, сотни продавцов в бутиках прет-а-порте прошли маршем по центру Москвы, по улицам повстанцы забаррикадировались лишь несколько месяцев спустя. The Empire’s New Clothes отмечает, что рабочие-швейники часто представляли «радикальное ядро» левых групп: ученичество делало город близким им, а когда их хозяева отправляли их с доставкой, они противостояли буржуазии в ее собственных домах.

Одна рабочая акция закройщиков и брошюровщиков Санкт-Петербурга переросла в более широкую забастовку, которую государство пыталось подавить, изгнав профсоюзных лидеров. «Возможно, в отместку, — пишет Руан, — воры ворвались в магазин одежды« Венский шик ». . . . Они украли товаров на тысячи рублей и уничтожили оставленные товары ». Представьте себе рабочих, позирующих в украденных мехах, князей и графинь противоположной аристократии.

Многие российские консерваторы считали моду моральным развращением, потому что она давала женщинам свободу.Кристин Руан цитирует Эпидемическое безумие: к свержению ярма моды , текст 1914 года правого журналиста Юлия Елеца:

Эта книга о самом животрепещущем и болезненном вопросе современной общественной и семейной жизни предстает как искренний вой отчаяния о том, как женщины обезображивают себя уродливой и нелепой одеждой, как вымогают бесчисленные суммы денег, как распутство и распад вводятся в семья постоянным стремлением к новейшей модной ерунде, как красочные тряпки культивируют пустоту в женских умах и сердцах, сколько преступлений совершается из-за бездумных законов моды и сколько людей гибнет из-за них!

Имперское великолепие вышло из моды с революцией, но оставался вопрос: что заменит каждую желанную блузку или радио после ухода рынка? Такие художники, как Степанова, отошли от более аскетичных коммунистов, чтобы предложить новый вид материализма.Она делала вещи, которые соответствовали жизни вокруг них — попутчиков, а не копил безделушек. Социализм, но сделай это модой.

Степанова позирует в созданной ею одежде, 1923 год.

«Свет с Востока — это не только освобождение рабочих», — писал друг Степановой Александр Родченко. «Свет с Востока — это новое отношение к человеку, к женщине, к вещам. Наши вещи в наших руках должны быть равными, товарищи, а не эти скорбные рабы ».

У конструктивистов был иностранный союзник в лице критика Вальтера Бенджамина, который считал, что массовая культура содержит революционный потенциал; он прекрасно описал такие откровения как «то, в чем то, что было, в мгновение ока соединяется с настоящим, чтобы сформировать созвездие.Бенджамин наделил моду почти мистической силой:

Каждый сезон в своих новейших творениях приносит различные тайные сигналы о грядущих событиях. Тот, кто понимает, как читать эти семафоры, заранее знает не только о новых течениях в искусстве, но и о новых правовых кодексах, войнах и революциях. В этом, несомненно, заключается величайшее очарование моды, но также и трудность сделать очаровательное плодотворным.

Внутри незавершенного проекта Arcades Project , литературно-историко-марксистского коллажа Бенджамина о тусовках в торговом центре, можно встретить такой фрагмент: «В любом случае вечное — это гораздо больше рюш на платье, чем какая-то идея.«Цикл стиля может свернуть историю в непосредственный момент.

Пример текстильного дизайна Степановой.

Скрывая господство, которое им движет, капитализм скрывает эти столкновения между прошлым и настоящим, превращая самое красивое украшение в твердый труп. Он отрывает объекты от их социального контекста, от чувственного мира. Мы освобождаем их ненадолго, как невостребованный гравитацией сновидец: друзья разносят зажигалку, влюбленные делятся одеждой. Большинство моих любимых нарядов — свитер Commes des Garçons, покрытый черными цветами, куртка Haider Ackermann цвета крови с золотыми вкраплениями — были подержанными, и я часто задаюсь вопросом о людях, которые их создавали, шили и носили.

Огромное богатство и экологическая разруха, накопленные сетями быстрой моды, зависят от скрытого, изнурительного труда: эти компании могут преобразовывать свои запасы так быстро и прибыльно только благодаря работникам, которых они эксплуатируют. Социолог Мэдисон Ван Оорт однажды описал работу в таком магазине, неспособную распознать меняющуюся планировку: «Я бродил кругами по своему отделу, беспрестанно пытаясь найти блузку, которую, как я знал, видел всего несколько минут назад». Логика кошмара капитализма запутывает клерка в собственном бутике.

Даже конструктивисты обнаружили, что их страна не решается полностью уйти от этой системы; В 1920-е годы Советский Союз поощрял ограниченное частное предпринимательство из-за экономического отчаяния, позволяя финансистам зарабатывать огромные суммы денег. Большевистское руководство давало всем этим ошеломленным художникам терпимость, но мало средств. («Вкусы разные, — сказал однажды Ленин группе художников-авангардистов. — Я старик».)

Архитектор-конструктивист Владимир Татлин предложил свой памятник Третьему Интернационалу, двойную спираль, предназначенную для трансляции всех форм СМИ, бесконечно вращающихся вокруг себя.Он так и не стал чем-то большим, чем масштабная модель, и даже в этой известной модели использовалось дерево. Большинство идей, разработанных его движением, постигла та же участь, что и чертежи и прототипы. Из обломков конструктивисты представили огромные двигатели, пейзажи из стекла и стали, манифесты, сияющие в небе: фантазия современности. Когда они носили платье-лоскут, созданное Поповой или Степановой, обычные люди могли его потрогать.

Итоги первой пятилетки , фотомонтаж Степановой, 1932 г.

Заманчиво думать об этом мире как об отрицаемом рае, но это также было бы политическим предательством. Конструктивисты хотели обратиться к настоящему, даже игнорируя его. Они были самыми практичными из утопистов: Владимир Татлин после своей незастроенной башни приступил к постройке печи получше. «Сегодняшнее платье нужно увидеть в действии», — написала Степанова. «Помимо этого нет одежды, так же как машину нельзя представить вне той работы, которую она должна выполнять».

Она также утверждала, что эмансипация женщин стала заметной благодаря моде.Своей андрогинной формой, завитками и завитками одежда Степановой восстала против условностей. (Кажется несправедливым, что ей так и не удалось встретиться с Риком Оуэнсом.) Не сутулиться, Попова однажды сбежала по узору, покрытому шикарными маленькими серпами и молотами. По словам критика Якова Тугендхольда, они «прорвали Бастилию фабричного консерватизма».

Степанова с компасом и сигаретой.

Эксперимент на Первой государственной хлопкопечатной фабрике длился всего год-два.Хотя Попова и Степанова надеялись присоединиться к производственному процессу, у них не было времени в исследовательской лаборатории; Руководство фабрики по-прежнему неохотно принимало двух посторонних. Но их проекты стали популярными, их можно было увидеть по всей Москве и далеко за ее пределами.

Пораженная в 1924 году скарлатиной, болезнью, которая уже убила ее ребенка, Попова сказала, что как художник она никогда не чувствовала большего удовлетворения, чем вид крестьян или рабочих, покупающих ее выкройки. В Imagine No Possessions Киаер пытается резюмировать социалистическое пророчество Степановой: «Одежда выйдет из употребления не потому, что она начинает выглядеть смешно, когда рынок генерирует новую моду, а потому, что условия byt [повседневная жизнь , особенно в смысле банальной кропотливой работы] изменились, что потребовало новых форм одежды.Таким образом, ей удалось сшить молнию.

Самая известная фотография Степановой показывает, что она держит компас с сигаретой в губах. Конструктивисты любили издеваться над собственным героическим образом, но здесь заводской совет сделал это за нее: они считали забавным, что художнику нужны такие инструменты для прорисовки линии, не понимая, что Степанова хочет рисовать неестественно. Меня очаровывает другое фото: Степанова курит еще одну сигарету, закинув за голову руку, полуулыбается в камеру.Его забрал ее любовник; ты можешь сказать. Картине сто лет, но она могла опираться на только что прошедший час.

«Мода доступно предлагает набор преобладающих линий и форм данного отрезка времени, — писала однажды Степанова, — внешние признаки эпохи. Он никогда не повторяет формы, которые уже нашел ». Ее собственная одежда потеряна для памяти вместе с конструктивистской утопией, которую она надеялась украсить, но мы можем использовать их как червоточину, открывая историю под новым углом.Жизнь в постоянном апокалипсисе, поиск покупок в бездне — все это никогда не было неизбежным. Как выглядит гламур без империи, которая его копит? Какую форму будут носить люди после отмены уроков? Смутно мы можем распознать украшения будущего мира.

За рубежом (За рубежом) | Чикагский институт искусств

За рубежом (За границей)

Дата:

1930

Автор:

Вавара Степанова (русская, 1894–1958)
Джон Хартфилд (немец, 1891–1968)

Об этом произведении

Статус

В настоящее время не отображается

Отдел

Фотография и СМИ

Художник

Варвара Федоровна Степанова

Название

За рубежом (За границей)

Происхождение

Россия

Дата

Сделано в 1930 г.

Средний

Книга — проспект

Размеры

18.4 × 25,2 см

Кредитная линия

Фонд приобретений Фредерика В. Реншоу

Регистрационный номер

2009 г.481

Авторские права

© 2018 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / VG Bild-Kunst, Бонн

Расширенная информация об этой работе

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

На память Марии Степановой (перевод Саши Дагдейл) — Одинокий читатель

В какой-то момент жизни мы все задаемся вопросом об истории нашей семьи.Кем были эти предки, чье соединение последующих поколений невольно привело к нам? Что о них говорят сохранившиеся фотографии, рассказы и моменты, и сможем ли мы когда-либо получить осмысленное понимание этих жизней из прошлого? Мария Степанова долгое время пыталась построить рассказ о своей семейной истории и стать ее рассказчиком, как режиссер-документалист: «Я стала бы чужой, сказочницей, селектором и просеивателем, тем, кто решает, в какой части. огромный объем недосказанного должен уместиться в круге прожектора, а какая часть останется за его пределами в темноте.Когда ее тетя Галя умирает, она перебирает вещи, которые Галя оставила, и обнаруживает, что «Кроткое содержимое ее квартиры, чувствуя себя ненужным, сразу начало терять свои человеческие качества и при этом перестало что-либо помнить и значить. . »

Таким образом, Степанова представляет нам воспоминания, анекдоты, письма, дневниковые записи и другие документы вместе со своими поездками в важные места из жизни ее предков, чтобы сформировать общую картину их прошлого. Таким образом, мы получаем доступ не только к ее личной семейной истории, но и к жизни русских евреев в течение ХХ века.Существует бесчисленное количество отчетов об этом периоде европейской истории, но Степанова предлагает новую перспективу тщательного исследования того, как мы увековечиваем память людей из прошлого и как их повествование формировалось осознанно. Более того, Степанова строго спрашивает, как мы взаимодействуем с фрагментами из прошлого и что означает память: «Эта книга о моей семье вовсе не о моей семье, а совсем другое: как работает память и что она хочет от меня. . » Результатом является чрезвычайно увлекательное размышление на эту тему, которое проливает свет на то, что на самом деле значит для нас прошлое, и на ответственность, связанную с актом вспоминания.

Некоторые книги я читаю дольше, чем другие, и с этой мне действительно нужно было проявить терпение — не только потому, что это 500 страниц, но и потому, что текст содержит такую ​​массу идей, что я часто останавливался, чтобы скопировать отрывки, посмотреть вверх ссылки или документы, такие как короткометражный фильм «Диверсии» Хельги Ландауэр, и размышления над множеством дилемм, которые ставит автор. Она так много учитывает при размышлении о значении памяти и включает в себя многочисленные научные, литературные и художественные ссылки, с помощью которых можно исследовать, как мы относимся к прошлому.Иногда кажется, что он слишком загроможден, и его можно было бы с пользой сократить, чтобы упростить рассуждения, которые она делает. Конечно, отчасти дело в следующем: как начать создавать историю о прошлом с огромным количеством сохранившегося материала, особенно когда многие из этих вещей на самом деле уже ничего не значат? Она изящно резюмирует, как «Бессмысленное знание расширяется с непрекращающейся скоростью: не как здание, которое растет с медленным добавлением этажей, скорее как та ужасающая весенняя оттепель военного времени, когда тающий снег медленно обнажал тела.Но кажется, что предстоит многое сделать, прежде чем перейти к Части 3, которая прекрасно резюмирует ее собственную уникальную миссию по увековечиванию истории ее семьи. Хотя в начале книги она признает: «В этом месте мне нужно очень четко указать, что наша семья была вполне обычной», я начал испытывать настоящую привязанность к ним через некоторые фрагменты, которые Степанова включает, и ее собственные размышления об умерших членах семьи. . Очень многое остается неизвестным об этом множестве людей, включая ее молодого родственника мужского пола, который погиб в бою в ходе «злополучной операции Синявинского» 1942 года, или женщину-предка, которая училась на врача в Париже.Однако важны не ответы об их жизни, а непреходящая тайна.

Эта книга делает нечто действительно революционное. Вместо того, чтобы представлять сухие исторические документы, которые мы воображаем, чтобы наполнить их смыслом, Степанова требует, чтобы мы предоставили достойную независимость людям, которые больше не могут говорить за себя и не могут сформировать из них желаемый рассказ. Сначала это сообщение показалось мне слишком несентиментальным и обвинительным, но по мере того, как я продолжал читать, я пришел к более динамичному пониманию моральных последствий фиксации людей из прошлого в определенной истории.Сколько из наших семейных историй правдиво, а сколько вышито выдумкой? И как нам справиться с чувством, что повторять факты скучно, а сфабриковать — значит отклоняться от истории? Это дало мне такой новый взгляд на память и семейную историю, который продолжит влиять на то, как я думаю о прошлом. Иногда Степанова рискует показаться скупой в своей точке зрения, когда она решительно отвергает распространенность селфи или проклинает порнографию как самую низкую форму документации.Я, конечно, не буду приводить доводы в пользу непреходящей важности любого из этих факторов, но она не полностью учитывает их более широкое значение. Хотя я не всегда соглашался с рядом точек зрения автора, я многому научился из этой книги, и она расширила мой взгляд на огромную тему памяти. Это также побудило меня более активно заниматься своей семейной историей и поговорить с родителями о том, откуда мы родом.

Ирина Степанова О компании — Миннеаполис, Миннесота

Что такое Книга воспоминаний ™?

Книга Воспоминаний ™ — самый продвинутый перманент онлайн-мемориал доступен для желающих отдать дань уважения память о любимом человеке, друге или коллеге, и мы рад сделать его доступным для семей и сообществ мы обслуживаем.

Зажигание поминальной свечи является жестом сочувствия и поддержки ближайшим родственникам в трудную минуту; но также показывает будущим поколениям, как их любимый человек сделал жизнь тех, кого они знали и любили, ярче.

Поэт Элизабет Барретт Браунинг писала: «Я люблю тебя до уровня самых тихих повседневных нужд, при свете солнца и свечей … Я люблю тебя дыханием, улыбками, слезами всей моей жизни». Когда вы находите время, чтобы зажечь поминальную свечу в память о том, кто коснулся вашего сердца и изменил вашу жизнь, вы оставляете визуальную запись глубины и широты установленной связи; значимая связь, которую вы будете долго помнить и ценить.Если вы хотите зажечь поминальную свечу сейчас, щелкните здесь. Постоянное уведомление о вашей дани останется в Книге воспоминаний ™.

Другие функции Книги Воспоминаний ™ позволяют вам поделиться историей, послать сообщение соболезнования или распечатать открытку сочувствия, а также загрузить фотографии. Если у вас есть какие-либо вопросы о том, как использовать любую из этих функций, обратитесь к любому из наших внимательный персонал.

Семейный вход

Семейные интерактивные функции включают Книгу воспоминаний ™ далеко за пределами удобного и информативного места, чтобы узнать о служебная информация во время похорон.Этот прочный мемориал позволяет авторизованным членам семьи получить безопасный доступ Книгу воспоминаний любимого человека можно в любой момент расширить и вырастить дань уважения своим близким.

Спросите своего похоронного директора о постоянно развивающихся функциях Книга воспоминаний ™ и как получить безопасного пользователя имя и пароль к этому разделу.

Разное

Leave a Comment

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *