Сольфеджио что это означает: СОЛЬФЕДЖИО — это… Что такое СОЛЬФЕДЖИО?

«Сольфéджио» — происхождение и значение слова

Сольфеджио как отдельное упражнение, а затем и целая дисциплина сформировалось в средневековых католических монастырях. Именно там готовили певчих, органистов и разрабатывали теорию музыки. На Руси также существовало церковное музыкальное образование, но оно следовало византийским традициям. Старейшие русские руководства по нотной записи и мелодическим формулам датируются XV веком. Эти так называемые певческие азбуки можно считать первыми русскими учебниками сольфеджио. В конце XVII века в Россию проникла пятилинейная нотация — европейская система записи нот, напоминавшая современную. Тогда же стали появляться пособия по переводу старинных русских крюковых нот в европейские.

В конце XVIII — начале XIX века в Россию пришла западная мода на домашнее музицирование. Состоятельные люди начали приглашать учителей музыки для своих детей. Теории во время занятий отводилось незначительное место, однако постепенно в России начали преподавать иностранные музыканты, серьезно изучавшие этот вопрос. Так, молодой Михаил Глинка занимался под руководством ирландца Джона Филда. Позднее Глинка стал не только автором первых русских национальных опер «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», но и основоположником русской вокальной школы. Композитор сам прекрасно пел, изучал вокальное искусство в Италии. Его работа «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио» до сих пор переиздается и пользуется популярностью у музыкантов.

Новый импульс к развитию музыкально-теоретические дисциплины получили в 1860-е годы, когда в Москве и Петербурге открылись консерватории. В 1875 году вышел в свет «Краткий учебник гармонии, приспособленный к чтению духовно-музыкальных сочинений в России». Его автором был профессор Московской консерватории, композитор Петр Чайковский.

Музыкальный размер: его виды и обозначения

Сегодня мы будем беседовать о музыкальном размере – числовом выражении метра, а также о том, как вести счет и дирижировать в различных размерах, но сначала немного повторим, что такое пульс, метр, сильные и слабые доли.

В предыдущем выпуске мы уже говорили о том, что основой музыки является равномерная пульсация. Удары пульса могут быть сильными и слабыми, причем сильные и слабые удары чередуются не как попало, а в какой-нибудь строгой закономерности.

Счет сильных и слабых долей

Чаще всего встречаются такие последовательности чередования: 1 сильный удар, 1 слабый или 1 сильный и 2 слабых. Для удобства удары пульса пересчитываются (рассчитываются на первый-второй или на первый-второй-третий, как на уроке физкультуры). Причем каждый сильный удар является первым. В зависимости от количества слабых ударов счет ведется до двух, до трех или до другой величины, пока снова не наступит сильное время. Такой счет ударов (их еще называют долями) называется музыкальным метром

Предположим, что пульс бьется четвертными нотами, попробуем изобразить его биение в ритмической нотной записи. На нижеприведенном рисунке все удары пульса изображены четвертными нотами. Если удар сильный, то под ноткой стоит знак акцента (>), он похож на математический знак «больше».

Время от одной сильной доли до наступления следующей сильной доли в музыке называется тактом, такты разделяются, то есть отграничиваются друг от друга тактовой чертой. Таким образом, тактовая черта всегда располагается перед сильной долей, а это значит, что каждый новый такт начинается со счета «раз» (то есть с первой, сильной доли).

Какие бывают метры и такты?

Метры или такты бывают простыми и сложными.

Что такое музыкальный размер?

Музыкальный размер – это числовое выражение метра. Музыкальный размер измеряет наполняемость тактов (иными словами: сколько нот должно умещаться в один такт, в одну «коробку»). Записывается размер обычно в виде двух чисел, которые по типу математической дроби располагаются одно над другим, только без черточки (без знака деления). Примеры таких записей вы можете посмотреть на рисунке:

Что означают эти числа?

Верхнее число говорит о том, сколько всего долей в такте, то есть до скольких считать (до двух, до трех, до четырех, до шести и т.д.). Верхнее число следует произносить при чтении как имя числительное в женском роде и именительном падеже (то есть две, три, четыре, пять и т.д.)

Нижнее число показывает длительность каждой доли, то есть какими нотами нам считать и какими нотами вообще отбивается пульс (четвертными, половинными, восьмыми и т.д.). Нижнее число при чтении размера должно произноситься не как имя числительное, а как название соответствующей музыкальной длительности в родительном падеже.

Примеры верных названий размеров: две четверти, три четверти, три восьмых, четыре четверти, шесть восьмых, три вторых (половинных – здесь исключение из правила), пять четвертей и т.д.

Простые музыкальные размеры

Простые музыкальные размеры образуются при простом метре, то есть эти размеры тоже будут или двухдольными, или трехдольными. Примеры простых размеров: две вторых, две четверти, две восьмых, две шестнадцатых, три вторых, три четверти, три восьмых, три шестнадцатых и т.д.

Размер 2/4 «две четверти» – это такой размер, в котором две доли и каждая доля равняется одной четвертной ноте. Счет ведется «раз-и, два-и». Значит, в каждом такте помещается по две четвертных ноты (ни больше и ни меньше). Но эти четвертные ноты, вернее их сумму, можно «набрать» разными длительностями. Например, какую-то из долей или даже обе сразу можно раздробить на восьмые или шестнадцатые (можно в разных комбинациях), можно дробить на триоли и квинтоли. Также можно, наоборот, не дробить, а соединять две четверти в одну половинную, можно вписывать ноты с точками, используя знаки, увеличивающие длительности нот.

Вариантов ритмического рисунка в такте на две четверти может быть масса. Давайте посмотрим некоторые из них.

Размер 3/4 «три четверти» – в нем три доли, и каждая равна одной четвертной ноте. Счет ведется «раз-и, два-и, три-и». Сумму трех четвертей также можно набрать разными способами. Если, например, объединить все три четверти в одну ноту, то получится половинная с точкой – это самая длинная нота, которую можно записать в такте с данным размером. Посмотрите некоторые варианты ритмического заполнения для этого размера.

Размер 3/8 «три восьмых» – он похож на три четверти своей трехдольностью, только вот длительность каждой доли здесь восьмушка, а не четверть. Счет ведется «раз-два-три». Восьмушка – основная длительность, но ее можно дробить на шестнадцатые при необходимости или соединять в четверти (если соединяются две восьмушки) или четверти с точкой (соединить сразу три восьмушки). Распространенные варианты ритмического заполнения:

Сложные музыкальные размеры

Наиболее часто встречающиеся в музыке сложные размеры – это четыре четверти и шесть восьмых. Каждый из них состоит из двух простых.

Размер 4/4 «четыре четверти» – содержит четыре доли, и длительность каждой доли равна одной четвертной ноте. Этот размер сложился из суммы двух простых размеров 2/4, а значит в нем два акцента – на первой доле и на третьей. Первая доля называется сильной, а третья, которой соответствует начало второго простого размера, называется относительно сильной, которая слабее, чем сильная. Дополнительно сообщим, что музыкальный размер 4/4 иногда обозначают также знаком, похожим на букву C (незамкнутый круг).

Размер 6/8 «шесть восьмых» — это шестидольный размер, он сложен из двух простых трехдольных, пульсация идет восьмыми нотами. Сильная доля в нем первая, а относительно сильная – четвертая (начало второй простого размера 3/8).

Кроме этих самых распространенных сложных размеров, музыканту могут встретиться и другие, похожие на них: 4/8, 6/4, 9/8, 12/8. Все эти сложные размеры образованы по аналогичному принципу. Например, размер 9/8 – это три такта на 3/8 сложенные вместе, 12/8 – четыре таких же соединенных простых такта.

Смешанные размеры

Смешанные сложные размеры образуются, когда вместе соединяются не одинаковые, а разные простые, например, двухдольный с трехдольным. Из многообразия смешанных размеров выделяются четыре, которые попадаются на глаза чаще остальных. Это 5/4 и 5/8, а также 7/4 и 7/8. Время от времени музыкант может столкнуться и с размером 11/4, но это очень редко (например, в заключительном хоре «Свет и сила» из оперы «Снегурочка» Н.А. Римского- Корсакова).

Размеры 5/4 и 5/8 («пять четвертей» и «пять восьмых») – пятидольные, в их основе лежит один и тот же принцип, только в одном случае пульсация идет четвертными длительностями, а в другом – восьмушками. Так как эти размеры сложные, то они состоят из двух простых – двухдольного и трехдольного. Причем, возможны варианты данных размеров в зависимости от порядка следования простых.

Например, если в 5/4 сначала идет 2/4, а затем 3/4, то относительно сильная доля приходится на третью долю. Но если в том же размере вначале поставлен трехдольный, а после двухдольных, то в таком случае относительно сильная доля будет приходиться уже на четвертую долю, таким образом, будет смещен один акцент, и от этого изменится вся внутренняя ритмическая организация в такте.

Для того чтобы исполнитель знал, с каким вариантом смешанного размера ему предстоит иметь дело, в нотах часто рядом с выставленным размером в скобочках указывается, из каких простых метров он сложен. По представленной сумме размеров обычно бывает понятно, что идет сначала – 2/4 или 3/4. Например: 5/4 (2/4 + 3/4) или 5/4 (3/4 + 2/4). То же касается и размера 5/8.

Размеры 7/4 и 7/8 – сложены из трех простых, один из которых трехдольный, а оставшиеся два – двухдольные. Такой размер чаще всего можно увидеть в обработках русских народных песен, иногда также в инструментальной музыке преимущественно русских композиторов.

Варианты сложения семидольного размера различаются местом положения трехдольного метра (чаще он располагается или в начале, или в конце такта, гораздо реже – в середине).

Мы с вами разобрали основные музыкальные размеры. Как и в любом деле, здесь важно было понять принцип, тогда при встрече с каким-нибудь необычным размером, вы уже не потеряетесь. Тем не менее, если еще остались вещи, в которых вы не разобрались, то напишите свои вопросы в комментариях. Возможно, они помогут существенно улучшить данный материал.

Группировка длительностей — Сольфеджио.Онлайн

ГРУППИРОВКА – разделение в такте нотных знаков на группы соответственно строению размера.

Группа нот (ритмическая группа) – ряд одинаковых или различных длительностей, объединённых общим ребром (вязкой). Четверти и более крупные длительности без рёбер групп не образуют, но они подразумеваются. В необходимых случаях эти длительности объединяются горизонтальной квадратной скобкой.

Группировка в инструментальной музыке.

Простые размеры:

— количество групп в такте = количеству счётных долей в такте.

Рассмотрим с вами приведенный ниже пример. Размеры 2/4 и 2/2. Числители размеров говорят нам о том, что в одном такте будет две группы длительностей, каждая из которых будет равна : в размере 2/4 – четверти, в размере 2/2 – половинной.

-Крупные длительности, соответствующие целому числу метрических долей, обычно записываются одной нотой. Ниже приведены примеры музыкальных длительностей, длительность которых равна длительности одного такта в этом размере. Так, например, в размере 3/4 самая крупная длительность, которая может занимать один такт- это половинная с точкой (т.к. половинка с точкой = трем четвертям).

-При мелком ритмическом дроблении группа может быть разделена на подгруппы, объединённые одним общим ребром (вязкой).

-Паузы не группируются, но могут дробиться или входить в состав групп на общих с нотами основаниях.

-Слигованные длительности внутри групп записываются одной нотой;

Здесь нужно напомнить о функции точки, стоящей рядом с нотой. Точка подразумевает длительность, которая в два раза короче ноты после которой она стоит. Если мы видим четверть с точкой, то сразу понимаем, что это нота будет длится одну четверть + восьмая (или три восьмых).

Соответственно, если после ноты стоят две точки, это значит, что первая точка будет обозначать длительность в два раза короче, чем та длительность после которой она стоит, а вторая точка подразумевает длительность в два раза короче, чем длительность первой точки. Запутались? Ничего страшного, давайте рассмотрим пример . Половинная с двумя точками – первая точка= четверть (в два раза короче половинки), вторая точка = восьмая ( в два раза короче четверти).

Сложные смешанные размеры

( то есть размеры, которые образуются путем сложения двух разных простых размеров. Например 5/4= 2/4+ 3/4).

Группировка здесь должна подчёркивать внутреннюю структуру данного смешанного размера, т.е. каждая группа по сумме длительностей будет равняться одному простому такту, входящему в состав сложного смешанного такта, при этом группы могут быть не равны между собой.

Структуру смешанного размера можно трактовать по-разному. Для этого в некоторых музыкальных произведениях композиторы после размера пишут структуру размера в скобках или разделяют внутри такта группы длительностей пунктирными тактовыми черточками.

Группировка длительностей в вокальных произведениях.

Группировка вокальных произведений немного отличается от группировки инструментальной музыки, т.к. здесь добавляется один важный компонент, отличающий вокальные произведения от любых других – текст.

В нотном письме для человеческих голосов приняты следующие правила группировки:

1. Если один слог текста приходится на один звук, то соответствующая ему нота не группируется с соседними нотами:
2. Если один слог текста приходится на несколько (два или больше) звуков, то соответствующие им ноты подчиняются общим правилам группировки, изложенным в предыдущих параграфах Все ноты, приходящиеся на один слог, охватываются одной общей лигой:
3. Группировка в вокализах, поющихся на один гласный звук, полностью подчиняется общим правилам.
4. Общие правила группировки иногда нарушаются для того, чтобы указать желательную фразировку, тем самым композитор показывает певцу, куда нужно вести мелодическую линию, где начинается музыкальная мысль, и где она заканчивается. В этих целях нормальная группа разрывается на части, а длительности, относящиеся к разным группам, связываются общим ребром (в том числе через тактовую черту):

Что такое мелодия?

Что такое мелодия? Казалось бы, это самый простой вопрос, ответить на который готов любой любитель музыки, серьезной и легкой. Считается, что мелодия — самое простое и всем понятное выразительное средство музыки. Но это совсем не так. Каждый ответ на этот «простой» вопрос выделяет лишь одно из свойств непостижимо прекрасной Мелодии.

«Мелодия — это твердо установленная одноголосная последовательность музыкальных звуков (тонов) и их ритмических длительностей; последовательность эта не может быть изменена», — убежденно произнесет иной ученый-теоретик и будет по-своему прав. Но вот вопрос: почему же любая последовательность тонов и ритмов не образует ни выразительного музыкального образа, ни ясной и яркой музыкальной мысли? В чем отличие мелодии от безóбразной одноголосной абракадабры, от сухого набора ритмованных звуков разной высоты? В чем разница между талантливой мелодией и банальной, между мелодическим образом и бездарной комбинаторикой? «Мелодия — это не только набор звуков разной высоты и разной длительности <…> Подобрать несколько звуков не так уж трудно, но сделать мелодию очень трудно» — вот слова Д. Шостаковича.

«Мелодия — это музыкальная мысль, выраженная одноголосно»; «<…> это выразительный музыкальный образ, создавае­мый средствами одноголосия», — не менее убежденно произнесет воспитанник советской музыкальной науки и тоже будет прав. Но почему и как формируется неповторимая музыкальная мысль, яркий образ — неясно. Неопределенный термин «интонационная выразительность» также весьма неконкретен и звучит подобно заклинанию.

Дилетант или самоуверенный любитель музыки не станет долго раздумывать: «Мелодия — это яркий, легко запоминаемый мотив, который легко напеть, насвистать, а ритм мотива настучать». Что же, и эти совсем не научные слова по-своему верны. Не зря ведь Шуман писал, что «мелодия — это боевой клич дилетантов». Но что такое мотив? Это не только верхний голос самого короткого музыкального построения, а вся его фактура. <…> Самое же главное заключается в том, что по мере развития музыкального вкуса, слуха и опыта слушателя понятие яркости и запоминаемости мотива, фразы, всей мелодии в целом существенно расширяется. То, что неразвитому слуху казалось «немелодичным», часто оказывается творчески новым, значительным и глубоко выразительным.

Консервативные музыканты отказывают новым ладоинтонационным находкам в праве называться мелодией. А примитивный слух и вкус охотно принимает банальное и отвергает нестандартное, непривычное.

Мелодика — не самое простое, а самое сложное выразительное средство музыки. Дать ей сколько-нибудь приемлемое определение гораздо труднее, чем определить суть тембра, инструментовки, полифонии, даже гармонии. Если и в этих сферах подлинная выразительность и творческая яркость — «тайна», раскрыть которую невозможно «научными разоблачениями» (как мудро писал Н. Римский-Корсаков в предисловии к «Основам оркестровки»), — то тем более трудно, практически невозможно точно определить самую суть подлинной, выразительной, творчески яркой и оригинальной мелодии и пытаться сформулировать ее отличие от вялого, образно безликого набора так или иначе ритмованных звуков разной высоты. Тем более это определение не под силу композитору-практику. Сороконожка попросту разучится ходить, если начнет заниматься самоанализом: что делает девятнадцатая нога, когда тридцать первая приподнимается и готовится шагнуть вперед? Так и музыкант утеряет живое мелодическое вдохновение, если ничтоже сумняшеся посмеет выяснять причины и безотказные приемы сочинения драгоценных мелодий и устанавливать догматические законы, отличающие хорошие мелодии от бесталанных и мертворожденных. Алхимикам не удалось превратить простые металлы в золото. Новоявленный пушкинский Сальери (не путать с его реальным прототипом!) никогда не только не создаст мелодических шедевров, подобных моцартовским, но и не объяснит тайну их появления на свет. Он в лучшем случае оценит и глубоко прочувствует эти шедевры.

Позволю себе лишь очень приблизительное, осторожное и неполное определение мелодики.

Мелодия — это величайшая тайна музыкального творчества, воплощение основы музыкального образа и музыкальной мысли произведения средствами индивидуально-неповторимого целостного динамического сопря­жения различных тонов и ритмических длительностей одного, основного голоса произведения и его отдельных разделов. Индивидуально осмысленные мелодические линии могут возникать и в средних голосах, иногда в басу. Вокальная мелодия выразительна в сочетании с поэтическим словом и речевыми интонациями. Инструментальная мелодия самодостаточна, но часто имеет жанровые особенности ритмики.

<…> [Мелодии] подвластно все — от лапидарных трихордовых попевок до нетемперированной шкалы четвертитоновых, тре­титоновых и других микроинтервалов, прихотливых ритмов и самых причудливых интервальных скачков.

* * *

В течение нескольких последних десятилетий усилиями адептов и пропагандистов наиболее влиятельных направлений современной музыки значение мелодики опасно откатывается лишь в сферу массовой культуры — в лучшем случае кинопесен, в худшем случае в клоаку попсы и примитивных гитарных песенок на основе двух-трех нот и двух-трех аккордов.

Постсериальная, неокомплексити, спек­тральная музыка и весь третий авангард, абсолютизирующий обновленную тембровую палитру, фактически отводят мелодике последнее место в шкале выразительных средств. Модный и престижный минимализм резко ограничивает сферу мелодики короткими остинатными попевками, почти аналогичными мотивам попсы, рэпа и отдельных ритмоинтонаций рок-музыки. С другой стороны, и неопримитивизм орфо­вского направления сужает сложно-
ладовую линеарную палитру мелодики, тормозит ее обогащение, агрессивно оттягивая лишь в русло сугубо диатонических и остинатных (в этом, кстати, сходство, с минимальной музыкой) квадратных построений. Между тем именно мелодика является наиболее сложным и разнообразным выразительным средством, способным к самой интенсивной и парадоксальной эволюции. Отдельные ее разновидности многочисленны, а индивидуальные особенности практически неисчерпаемы.

Вслед за некоторыми научными трудами о современной музыке (среди них много ценных и поучительных) и в газетных критических статьях, обзорах и рецензиях редко замечаются и поддерживаются индивидуальные находки в сфере мелодики. Само понятие мелодии или третируется, или сводится к мажоро-минорной мелодике XIX века, в крайнем случае — к мелодическому языку Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Пуленка и других великих композиторов ХХ века. Даже речевая мелодика Мусоргского, появись она сегодня, едва ли удостоилась чести называться мелодией, а не речитативом (что в свое время и практиковалось присяжными рецензентами XIX века).

Мелодика не в моде, своеобразная — тем более. Поэтому именно сегодня необходимо ввести в консерваториях и музыкальных училищах курс мелодики для композиторов, музыковедов, дирижеров, фольклористов, вокалистов, хоровиков, струнников и духовиков. Этот курс может и должен проходиться параллельно с курсом гармонии и предшествовать курсу полифонии — но в тесном контакте с курсами мировой истории музыки и народного искусства.

* * *

Особенности мелодики в разных стилях, в разных индивидуальных проявлениях, вплоть до особой стилистики отдельных конкретных опусов каждого автора, неразрывно связаны с ладовой основой мелоса, с разновидностями ладомелодической природы каждого стиля.

Эта ладовая основа различных мелодических стилей музыки ХХ века, развивающаяся и поныне, может быть в самой общей форме дифференцирована следующим образом.

1. Традиционная для XVIII–XIX веков мажоро-минорная тональность со всеми ее альтерационными и модуляционными возможностями.
2. Натуральные лады фольклора. Иногда длительно выдержанная диатоника.
3. Искусственные лады, часто лишенные тонической опоры. Индивидуально диф­ференцированные особые лады и звукоряды, иногда ограниченной транспозиции.
4. Двенадцатиступенное ладовое сопряжение интервалов.
5. Сложноладовая мелодика, расширенная ладотональность, свободно включающая обороты различных натуральных и искусственных ладов; обороты далеких тональностей и нетерцовые гармонии, влияющие на интервалику мелоса. Политональное соотношение мелодии и гармонии или различных полифонических линий. Горизонтальная полиладовость и политональность, ладовые переченья в мелодических построениях.
6. Додекафонная серия как наиболее строго организованный ряд двенадцати тонов и одиннадцати интервалов.
7. Нетемперированный звукоряд, в том числе четвертитоновый или третитоновый, дополняющий или заменяющий двенадцатизвуковую ладовость.
8. Полиладовые двухоктавные и многооктавные звукоряды, совмещающие и противополагающие высокие и низкие ступени лада (переченья) в разных регистрах обширного звукоряда, иногда монотоникального (в народной музыке). Многооктавные и двухоктавные лады-звукоряды могут включать в себя и нетемперированные интервалы (¹/₄ тона, ¹/₃ тона и другие) в одной или двух октавах.
9. Противоположные предыдущим минимальные ладовые структуры мелодики. Малообъемные трихорды и тетрахорды, две-три-четыре ноты в остинатно повторяющихся попевках. Длительно выдерживаемый вибрирующий один тон, расцвеченные средствами электронной музыки или расширенного инструментоведения и пуантилистической оркестровки.
10. Другой стилевой полюс — сложноладовая мелодика (а также гармония и полифония) высшего порядка. Объединение и сопряжение свободного последования мелодических (и гармонических) оборотов различных, ранее описанных разновидностей ладовой галактики — от сочетания двух-трех ладомелодических сфер до энциклопедического совмещения всех возможных ладовых систем в творчестве одного композитора, реже в одном крупномасштабном его произведении.

* * *

При всей симпатии адептов современной серьезной музыки к творческим новациям в сфере тембра, фактуры, внемелодийного ритма, все же музыканты, любители серьезной музыки, и сегодня нетерпеливо ждут и радостно принимают новые мелодии — новые живые существа, рождаемые композиторской фантазией.

Создание мелодии вполне справедливо уподобить рождению нового живого организма, до того неведомого ни природе, ни людям.

Банальная мелодия подобна тем обывателям, которые, увы, нередко встречаются между людьми, отличаются завидной само­уверенностью и небезуспешно внушают другим ложное представление о собственной очаровательности.

Самобытная, глубоко выношенная в твор­ческом воображении, индивидуально-неповторимая мелодия часто внешне скромна, не навязывается всем и каждому, подобно разбитной уличной девке, зато на равных общается с людьми душевно тонкими, содержательными, разделяя ту хрупкость и ранимость, которая им присуща.

Лучшие мелодии смертны при неблагоприятных условиях их восприятия или неприятия, при несправедливом их забвении. Они нуждаются в сердечном активном покровительстве, иначе чахнут и гибнут…

Мелодия требует чуткого вслушивания. Особенно мелодия подлинно новая, глубокая по выражению, серьезная, а не развлекательная.

Надолго исчезли чудесные мелодические находки Вадима Веселова, созданные в конце 50-х годов ХХ века, но недавно воскресли и пленили слушателей усилиями талантливых певцов и пианистов. Пренебрежительное отношение в на­шей стране к сочинениям Мартину, Шимановского, Тавенера, Щербачёва, Шебалина, Кочурова, Арапова, Клюзнера, Пригожина пагубно повлияло на их репертуарность, которую они вполне заслуживают. А сколько чудесных мелодий и вообще музыкальных шедевров пропало без вести, затерялось из-за невнимания к ним на протяжении всей истории музыки — никто точно не знает! Время от времени лучшие музыканты открывали и возрождали Баха и Монтеверди, Гийома де Машо и Вивальди, Шуберта и Мусоргского, Малера и Айвза, ныне чтимых гораздо больше, чем при их жизни.

Будем же памятливы к тем мелодическим сокровищам, которыми наделили нас наши учителя и предшественники. Постараемся не изменить их памяти: не прельщаться творческой дешевкой или общеупотребительной модой.

Повторим в заключение, что творчество, тем более мелодическое, есть тайна. Грешно было бы пытаться научить каждого и самому научиться быть талантливым, творчески плодотворным.

Можно лишь почтительно разбираться в оставленных гениями шедеврах и, не жалея времени и усилий, определять некоторые закономерности и самой мелодики, и ее органичного развития. Установленные долгой практикой профессионального музицирования особенности различных мелодических стилей могут помочь студентам-композиторам писать, а исполнителям — интерпретировать мелодические образцы.

А мелодия все же бессмертна, как сама музыка, как сама душа человеческая.

Сольфеджио — Вперёд к успеху

Ваш ребенок легко отличит на слух кварту от квинты? Любит транспонировать музыкальные тексты? Без особых трудностей напишет слуховой диктант? Тогда Вы на правильном пути!

«Сольфеджио» – это красивое итальянское слово, которое сложилось из названий двух нот – «соль» и «фа», что в переводе означает «пение по нотам». Все мы знаем, что это музыкальная дисциплина, основной задачей которой является развитие музыкального слуха – главного инструмента любого музыканта.

Конечно, мы не будем спорить и говорить, что это обычная музыкальная дисциплина. Сольфеджио – одна их самых сложных и важных дисциплин для любого, как начинающего, так и профессионального музыканта.

Дети, которые изучают сольфеджио, развивают слух: начинают различать самые тонкие звуковысотные, динамические и ритмические нюансы музыки, восприятие и исполнение музыки становится богаче и разнообразнее.

Уроки сольфеджио развивают навыки интонирования («чистого», точного пения без фальши): человек может воспроизвести музыку и вслух и про себя, «слышать внутренним слухом».

Умение читать с листа (петь или играть без ошибок совершенно новый музыкальный текст), которому на сольфеджио уделяется значительная часть урока, необходимо каждому музыканту, не только профессионалу, но даже и любителю: быстро воспроизвести нотный текст невозможно без наработанных умений, полученных еще в самые первые годы обучения музыке.

При участии в наших олимпиадах по сольфеджио дети смогут узнать плюсы и минус своих навыков, получить советы от высококвалифицированных жюри и узнать их оценку, дети актуализируют знания и умения, полученные в процессе обучения, заинтересуются предметами музыкально-теоретического цикла.

Для того, чтобы быть оцененным признанными виртуозами, даже не придется покидать пределы родного города. Дистанционный формат участия позволит поучаствовать ребятам всех возрастов из любого уголка России. Подавайте заявку для участия на нашем сайте, выполняйте задания, присылайте их нам и ждите заслуженных результатов!

Всероссийская олимпиада по сольфеджио «Квинтовый круг»

Международная дистанционная олимпиада по сольфеджио «DoReMi»

Международная дистанционная олимпиада по сольфеджио «Golden note»

Длительности нот в музыке

Основы ритма

Давайте рассмотрим как в музыке отобразить длину звука (сколько по времени звучит каждая нота?), это поможет Вам определить ритм мелодии, написанной на бумаге. Рассмотрим сначала относительную длину ноты (звука).  Мы будем считать в слух: РАЗ И ДВА И ТРИ И ЧЕТЫРЕ И, РАЗ И ДВА И ТРИ И ЧЕТЫРЕ И…

Длительность ноты будем выражать с помощью этого счёта (буква «И» нам тоже очень нужна во время счёта).

Итак, исходя из простой математики:

1. Целая нота – это длительность, когда мы успеваем посчитать: Раз и Два и Три и Четыре и (звук ноты длится столько, сколько  вы проговариваете то, что написано жирным шрифтом, причём каждое слово проговариваете без пауз с одинаковой скоростью — монотонно)
2. Половинная (длительность ноты в два раза короче) – Раз и Два и
3. Четверть или четвертная нота (ещё короче в 2 раза) – Раз и
4. Восьмая (ещё короче в 2 раза) – Раз   (или И в зависимости от того на чём мы закончили счёт до этого)
5. Шестнадцатая (ещё короче в 2 раза) – на счёт «Раз» их две штуке успевает пройти (или на счёт «И» тоже две нотки успевают)
6. Целая с точкой, четверть с точкой и другие ноты с точкой – увеличение длительности ровно в полтора раза (для четверти с точкой «Раз и Два»)

Теперь об абсолютной скорости

Ведь можно считать Раз и Два и Три и Четыре И  быстро, а можно ооооочччееееенннннььь ммммеееедддддлллллееееенннноооо. Для этого есть метроном — с помощью него задаётся сколько четвертных длительностей умещается в минуту и эта скорость в музыке обозначается специальными словами на итальянском (пример adagio – довольно медленно, не будем сейчас точно приводить в каких пределах ставится абсолютная скорость для adagio на метрономе). Вместо adagio могут в нотах написать по-русски Довольно медленно

Метроном издаёт равномерный стук заданной частоты и используется, что бы Вы держали ровный ритм – не ускорялись и не замедлялись. Он отмеряет звуки соответствующие четвертям и скорость 100 ударов в минуту соответствует 100 четвертям в минуту. Электронный метроном можно найти в интернете (просто введите в яндексе)

Что такое «Раз»,  что такое «и»?

Это всего лишь Ваш равномерный счёт («Раз» и «и» по длительности абсолютно одинаковы и соответствуют длительности восьмая). 

Если вы видите  две разных по высоте ноты (в нотной тетради) и дугу, соединяющую их – значит вы плавно с одной переходите на другую. Если же это две абсолютно одинаковые ноты (разной или одинаковой длительности) и между ними дуга – то просто сложите их длительность и сыграйте эту длинную ноту.

Музыка делится на отрезки – такты. В каждом такте суммарная длительность всех нот может составлять, например, 4/4 (четыре четверти) – а именно «раз и два и три и четыре и», или 3/4  — а именно «раз и два и три и» (кстати, это размерность для  вальса), 2/4 – «раз и два и» и другие.

Паузы – это заполнение тишины между звуками, аналогично нотам есть целые, половинные паузы и так далее.

Давайте рассмотрим пример. Пусть, первая нота у нас восьмая (считаем РАЗ),  вторая нота четвертная (мы не останавливаем счёт, поэтому считаем  И ДВА), затем снова восьмая (считаем дальше И), затем четвертная пауза (считаем ТРИ И), далее восьмая нота (ЧЕТЫРЕ), далее восьмая пауза (И).  Мы полностью заполнили один такт размера 4/4. Далее следует такой же такт 4/4, который мы так же заполняем различными нотами и паузами, но общая сумма будет такой же — четыре четвертных ноты. В некоторых песнях используются такты 3/4, их мы заполняем Раз И Два И Три И. Затем новый так, такого же размера.

Самый первый счёт каждого такта «Раз» более сильный и акцентированный, потому что он первый! Он самый устойчивый (если по-простому, он громче и увереннее звучит). Счета «Два», «Три», «Четыре» менее устойчивы. Между ними есть «и» — это совсем неустойчивые счета, они играются тише и скромнее. Например, рассмотрим стихотворение:

Буря Мглою Небо Кроет. Жирным шрифтом я выделил ударные (устойчивые звуки – аналогично «Раз», «Два», «Три» и так далее. Это простая аналогия для вашего понимания сильных и слабых долей такта.

Переставляем руку на новый аккорд мы НЕ между тактами, потому что между тактами нету даже миллисекунды перерыва – они следуют один за другим, мы переставляем аккорд на последнем неустойчивом счету «и» каждого такта (например Раз и Два и Три И – на этот счёт «и» мы должны успеть отпустить один аккорд и переставить на другой в момент Раз следующего такта)

Далее идет привести пример как выглядит музыка, записанная длительностями.Некоторые флажки направлены вниз, другие вверх – это для красоты, чтобы флажки за пределы нотного стана не выпирали сильно. ВНИМАНИЕ – вы видите 5 полосок и ноты на них, это не струны, это нотная запись музыки – считайте это шифром который надо раскодировать, часто можно встретить музыку в виде табулатур (их еще называют табами) — там 6 линеек, каждая соответствует своей струне. Это похоже на координатную сетку. 

Мы видим в начале размер 4/4 (этот размер может писать просто 4/4 или с помощью значка похожего на букву  С – как в песне о медведях из кавказской пленницы). Темп счёта умеренно скоро (ведь мы можем очень быстро и очень медленно проговаривать «раз и два и три и четыре и» — это как раз относится к абсолютной длительности музыки – это примерно 90 ударов метронома в минуту).

Сейчас узнать скорость игры не проблема – мы же будем разучивать известные мелодии и у нас всегда есть аудио или видео для сравнения (вы можете скачать любимую песню с интернета).

Просмотрите ноты двух песен ниже. Обратите внимание, как пишутся группы одинаковых длительностей. Например, в слове «Далёка». Там две шестнадцатые (с двумя полосками наверху) объединены и выглядят не так, как в слове «голос». Мы так же видим, что две ноты могут иметь один общий  флажок сверху или снизу – всё это для красоты и лучше наглядности. Ещё мы видим, что размер 4/4 может поменяться в течение песни на 2/4, а так же что песня начинается с неустойчивого звука (первый такт маленький и в нём нет начала «Раз и два и три и четыре», есть только последнее «и»). Это основы ритма, Вам не надо на данном этапе сильно углубляться в эту тему, она будет продолжена в музыкальной теории.

Используйте метроном для поддержания скорости. 

Потренируйтесь с длительностями – попробуйте простучать ритм песен, написанных ниже, карандашом (уверен всё получится, вы же их слышали). Если трудно – используйте метроном, считайте самостоятельно «один два три четыре, один два три четыре»

Не все музыкальные знаки Вам известны, не волнуйтесь – ещё успеете выучить.  Найдите другие ноты в интернете (знакомые песни) и попробуйте их простучать

Музыкальный размер

Основой современной ритмической системы является метроритм. Для понимания этой системы большое значение имеют такие понятия как метр, такт и размер.

Метром называется закономерное чередование равных по длительности тяжелых и легких (сильных и слабых) долей.

Самый простой способ понять метр это произносить какое-либо слово ритмично. Например, если произносить слово музыка – музыка, то можно услышать, что акценты повторяются через равные промежутки времени. В данном слове этот промежуток равен трем слогам му-зы-ка_ му-зы-ка. В музыке это будет эквивалентно трехстопному размеру. Если произносить слово рука, то акценты будут повторяться через один слог и образуется двустопный метр.

Акцент, приходящийся на первый слог, называется в музыке сильной долей, а остальные слабые.

Расстояние от одной сильной доли до другой называется тактом. Подобно тому, как доли метра, подразделяясь на сильные и слабые, образуют такт, в свою очередь такты, благодаря равномерному чередованию тяжелых и легких тактов, могут объединяться в группы.

Метр, тактовая пульсация как единообразная система временного счета находится в постоянном противоречии с фразировкой, артикуляцией, мотивной структурой, включающей ладо-гармоническую, линеарную стороны, ритмический и фактурный рисунок, и это противоречие является нормой в музыке XVII—XX вв.

Вне метрической организации не может возникнуть ритмическая четкость. Роль метра в ритмическом движении можно уподобить роли лада в высотной организации: сильные доли соответствуют опорным, устойчивым звукам лада, а слабые доли и различные длительности ритмического рисунка — неустойчивым. 
Подобно тому, как на основе лада развивается мелодическая линия, на основе метра развивается ритмический рисунок. Таким образом, метр и ритм в музыке практически неотделимы друг от друга.

Верхняя строчка метр, нижняя ритм.

Очень близко понятию метра понятие размера. Если метр определяет лишь двухдольность или трехдольность (об этом я уже писал здесь), то размер представляет собой конкретизацию метра, то есть связывает метр с определенной длительностью долей. Так, метрическая основа может быть одинаковой, а продолжительность долей разной: они могут быть выражены половинными, четвертями, восьмыми и другими длительностями.

Размер обозначается двумя арабскими цифрами, расположенными вертикально. Верхняя цифра показателя размера указывает количество метрических долей, а нижняя — кратность каждой доли.

Размеры подразделяются на простые, сложные однородные и сложные смешанные.

Простые размеры состоят из одной ритмической стопы, т.е. могут быть только двух или трех дольными. Наиболее распространённые размеры 2/4,3/4,2/2,3/2 и т.д. В простых размерах одна сильная доля – это их основное отличительное свойство. Размер 2/4 характерен для марша, а ¾ для Вальса, также Вальс может быть записан в размере 3/8 при более медленном темпе.

Сложные однородные размеры – образуются путем склеивания двух, трех или более одинаковых простых размеров. Таким образом, мы получаем размеры 4/4, 6/4, 6/8.

Обратите внимание, что в сложных размерах две и более ритмических стопы, т.е. кроме сильной основной доли образуется еще одна  в месте соединения размеров – это доля называется относительно сильной. Например, в размере 4/4 третья доля это место склейки 2/4 размера и следовательно она относительна сильная. В размере 6/4 относительно сильной будет 4 четверть. 
Важное замечание касается размеров 6/4 и 6/8. Иногда путают эти размеры с простыми, поскольку внешне они выглядят одинаково:

В первом такте представлена не правильная группировка акцентов, поскольку ее можно свести к простому размеру со счетной долей равной половинной. Такая группировка говорит нам о размере 3/2,который является простым. То есть, для правильного определения размера также важна счетная доля, которая определяется периодичность смены ритмических стоп внутри сложного размера. Также это можно проиллюстрировать размерами 6/8 и 3/4:

Обратите внимание на разную ритмическую запись (группировка) – она объясняется наличием в первом размере относительно сильной доли и отсутствием таковой во втором. Сложные смешанные размеры, как Вы уже, наверное, догадались, образуются от смешивания неодинаковых простых. Например, ¾ + 2/4 образуют размер 5/4. Но также и размер 2/4+3/4 образуют 5/4. 
Эта двойственность характерная черта сложных неоднородных размеров, которая очень часто обыгрывается современными композиторами. Как определить, какие размеры смешаны? По акцентам и группировке. Например, известная тема Take Five записывается так:

Из записи видно, что это сочетание ¾ + 2/4. Если развернуть зеркально, то получим обратное смешение.

Также образуются размеры 7/8, 11/8 и прочие. Отличительная черта таких размеров неравномерное чередование ритмических стоп.

Кроме описанных выше, в музыке встречаются также и переменные размеры. Переменным называется размер с изменяющимся количеством счетных долей.

Если чередование (смена) определенных размеров в произведении производится строго систематически, то такой переменный размер называется периодическим. В этом случае в начале пьесы сразу выставляются обозначения обоих (или нескольких) размеров в соответствии с порядком их чередования.

Если же смена различных размеров будет происходить лишь эпизодически, то есть без определенной системы, то данный размер называется непериодическим переменным размером. В таком случае внутри пьесы всякий раз выставляется обозначение вновь наступившего размера .

Система переменных размеров характерная для свободного метра музыки XX века, в противовес строго классическому метру предыдущих трех столетий.

Также стоить упомянуть об организации метра без тактовых черт и без размера. Как правило, в такой музыке метр является  свободно изменяемой величиной практически неотделимой от ритма. И хотя соотношения длительностей сохраняются такие понятия как сильная и слабая доля не имеют значения, что свойственно уже рассматриваемым мной системам организации ритма.

Теория такта в XX в. пополнилась нетрадиционной разновидностью — понятием неравнодольный такт.

Пришло оно из Болгарии, где в таких тактах стали записывать образцы народных песен и танцев. В неравнодольном такте одна доля длиннее другой в полтора раза и записывается как нота с точкой («хромающий» ритм). Для адекватной звучанию нотной записи подобных смешанных тактов, болгарскими музыковедами предлагаются даже числа с дробями, например, вместо 5/16, 7/16 — обозначения:2 ½ /8 или 3 ½ /8.

Новые, нетактовые формы организации ритма появились в XX в., наряду со свободным тактовым метром. К числу новейших форм относятся, в частности, ритмические прогрессии и серии, основанные на принципе временной нерегулярности, апериодичности, в противоположность принципам тактометричности.

Что такое сольфеджио и почему мы этому учим?

Вы когда-нибудь задумывались, кто придумал эти забавные слова До, Ре, Ми? Это интересная история, которая возвращает нас во времена, задолго до того, как Роджерс и Хаммерштейн написали свою знаменитую песню «До-Ре-Ми» для «Звуков музыки».

Около тысячи лет назад жил итальянский монах по имени Гвидо, у которого была серьезная проблема. Он руководил хором в своем аббатстве и с трудом помогал другим монахам разучивать новые песнопения.В то время музыка не записывалась, как сегодня, и единственное, что мог делать Гвидо, — это петь новую мелодию снова и снова, пока ее не поняли другие монахи. Гвидо хотел более быстрый способ обучения новым песнопениям, поэтому он решил назвать ноты гаммы. Он использовал пение, которое начинало каждую строчку на одну ноту выше предыдущей, и брал первый слог каждой строчки, Ут, Ре, Ми, Фа, Со и Ла. Когда он хотел научить свой хор новому пению, они выучил бы ноты, используя эти слоги. Это сработало так хорошо, что Гвидо и его метод стали известны по всей Италии.На протяжении веков система именования тонов гаммы Гвидо превратилась в знакомые До, Ре, Ми, Фа, Со, Ла, Ти, которые Роджерс и Хаммерстайн прославляли в «Звуках музыки». Эта система именования тонов, называемая сольфеджио, помогает музыкантам развить чувство взаимосвязи между нотами в гамме.

В Соединенных Штатах и ​​многих других странах мы обычно используем сольфеджио с подвижным До, как это делал Гвидо тысячу лет назад. Это означает, что До всегда является первой нотой гаммы, нотой «домашней базы», ​​независимо от того, какой ключ подписан.В тональности C Do означает C. В тональности G Do означает G. Это звучит немного запутанно, но на самом деле это очень упрощает транспонирование песен. Когда вы знаете сольфеджио для мелодии, вы можете установить любую ноту как Do и воспроизвести ту же мелодию в любой тональности.

Solfège отлично подходит для определения взаимосвязей между различными нотами в музыке. Это помогает учащемуся понять и распознать закономерности. Образец в музыке, который вы слышите очень часто, называется So-Do.Студенты музыки, обученные сольфеджио, могут слышать этот интервал и знать, что это такое. У них есть название. Если у вас нет названия для чего-то, мозг не так очевидно обнаруживает эту закономерность. Каждая нота выполняет определенную функцию в масштабе, а сольфеджио помогает понять, в чем состоит задача каждой ноты. Например, До — это основная нота. Я бы сказал, что более 99% песен заканчиваются на Do. Это нота, которая заставляет нас чувствовать, что песня готова. Для каждой ключевой подписи эта специальная заметка будет иметь различное буквенное имя, но у нее всегда одно и то же задание, и вы всегда можете назвать ее Do в сольфеджио.Если вы не дадите ему ярлыка, вы не начнете осознавать эти функции.

Паттерны и взаимосвязи в музыке

Итак, почему нам нужно знать отношения между нотами, а не просто понимать их абсолютное положение на шкале? Представьте, что вы новый генеральный директор компании. Входит финансист и говорит: «Наша прибыль в третьем квартале составила пять миллионов долларов». Вы должны задаться вопросом, хорошо это или плохо, потому что вы не знаете, какова была прибыль во втором квартале.Но если вместо этого он говорит: «Наша прибыль выросла на 38%», то вы знаете, что это, вероятно, хорошие новости. Точно так же я могу сказать вам, что в музыке песня начинается на F #. Это приятно знать, но если вы не знаете, в каком ключе вы находитесь, вы не знаете, какова функция этой заметки. Вы не знаете, как далеко вы находитесь от своей базы. С другой стороны, если я скажу, что песня начинается с Ми, вы точно знаете, где находитесь на шкале. У вас интервал на треть от До. Изучив сольфеджио, вы сможете слышать закономерности в музыке и воспроизводить их.Это полезно как для пения с листа, так и для музыкального диктанта. Я слышал паттерн Ми Ре До так много раз, что если увижу его, то знаю, как он будет звучать. Кроме того, если я слышу шаблон, который я знаю, я могу легко записать его, вспомнив сольфеджио. Сольфеджио дает нам возможность называть закономерности в музыке, говорить о них и узнавать их. Таким образом, когда мы видим их на странице, мы знаем, как они должны звучать, а когда мы слышим их в музыке, мы знаем, как они будут выглядеть на странице.

Фиксированный До против подвижного До

В некоторых странах используется фиксированная система Do, где Do всегда означает C.Тем не менее, как преподаватель я считаю наиболее полезным обучать, используя как фиксированную систему (ABCDEFG), так и подвижную систему (До, Ре, Ми и т. Д.). Для обеспечения структуры и определенности необходима какая-то фиксированная система. D всегда является D на фортепиано или на любом инструменте. Тем не менее, подвижная система лучше всего помогает ученикам легко слышать и распознавать функцию каждой ноты в гамме и отношения между каждой нотой в мелодии, независимо от того, в какой тональности звучит музыка. Поэтому я стараюсь дать своим ученикам лучшее обоих миров, активно используя буквенные названия как фиксированную систему и сольфеджио как подвижную систему.

Часть языка музыки

Solfège — отличный инструмент для изучения музыки, чтения с листа и понимания теории музыки. Это было частью языка музыки на протяжении многих веков. Чтобы использовать силу сольфеджио, попросите вашего ребенка спеть сольфеджио слоги к песням, над которыми он работает, в рамках своей повседневной музыкальной практики. Если вы хотите выучить или повторить сольфеджио, ознакомьтесь с Уроком 13. Если вы являетесь премиум-участником, вы также можете распечатать эти флэш-карты сольфеджио со страницы ресурсов для обучения музыке.

Что такое сольфеджио? Уроки теории музыки

Сольфеджио, иногда называемое пением с листа, — это способность читать и петь музыку с листа. Это невероятно важный навык для всех музыкантов. Так как же развить эти навыки?

Существует несколько разных систем, каждая из которых имеет разные значения. Я собираюсь изучить их, и вы сможете решить, какой вариант действий лучше всего подходит для вас.

Я вырос на методе под названием «подвижное сольфеджио».Вы, наверное, слышали это раньше: «До Ре Ми Фа Со Ла Ти До». «До» — это тоника, первая нота мажорной гаммы, и вы просто продвигаетесь вверх по ступеням гаммы. В подвижном сольфеджио, независимо от того, в какой основной тональности вы играете, тоника этой клавиши всегда остается. Например, если вы до мажор, C — это «до». Это важно помнить, потому что это не тот случай, когда дело касается сольфеджио «фиксированного до».

В сольфеджио «фиксированное до» С всегда означает «до» (а «ре» — это d и так далее). Ноты никогда не меняют слоги.

Хотя эти два метода совершенно разные, они оба важны по-своему.

Сила «фиксированного до» заключается в именовании нот. Независимо от того, какую итерацию использует нота, она всегда будет соответствовать конкретному слогу в системе «фиксированного до». C всегда будет «do», D всегда будет «re» и так далее. Это может быть невероятно полезно, особенно если вы дирижер, потому что вы сможете определить абсолютную высоту каждой ноты. Партитуры транспонированы, и есть разные ключи, поэтому возможность определить абсолютный слух — очень мощный инструмент.

Так зачем вам использовать подвижную ду? Почему вы должны постоянно менять высоту «до» и зачем вам это нужно в разных местах? Ценность в том, что вы можете слышать музыку в контексте тональности, поэтому вы можете понять ноты, которые вы слышите. Другими словами, если вы слышите образец нот (например, до, ми и т. Д.), Вы можете определить, что это аккорд мажорного трезвучия; неважно какой ключ. Это позволяет количественно определять высоту звука относительно друг друга и намного проще определять эти образцы нот.Это действительно может помочь людям с низким слухом — это гораздо более простой способ узнать ноты, которые вы слышите.

А как же относительный несовершеннолетний? На самом деле есть две школы мысли. Меня обучали так: подпись ключа определяет, где находится «до», поэтому относительный минор начинается с «ля». В этом есть смысл, и это все равно легко понять, даже если пьеса переключается между мажором и минором. Это работает одинаково для всех режимов, которые разделяют ключевые подписи с мажорной и минорной гаммой, но начинаются с разных степеней шкалы (например, все белые клавиши из DD будут режимом Дориана, который разделяет ключевую сигнатуру до мажор, который не имеет острые предметы или балетки).

Последнее, что нам нужно решить, — это как поступать со случайными предметами (колющие, плоские и натуральные). Они просто игнорируются в фиксированной сольфеджио, но в подвижной части мы добавляем дополнительные слоги для учета этих случайностей.

Восходящий хроматический масштаб будет:

До-Ди-Ре-Ри-Ми-Фа-Фи-Со-Си-Ла-Ли-Ти-До

Нисходящая хроматическая шкала:

До-Ти-Те-Ла-Ле-Со-Се-Фа-Ми-Ме-Ре-Ра-До

Movable do solfege — это то, как я вырос на музыке, и это то, как я ее слышу.Я использую его для каждого аспекта музыки, будь то чтение музыки или даже выступление. Вся музыка, по сути, воспроизводится на слух, поэтому даже если вы читаете, важно иметь систему, которая позволяет вам понимать, что вы слышите.

Спасибо, что присоединились ко мне Роберт Эстрин [email protected] (949) 244-3729

Что такое сольфеджио? | Гармония Роуд Музыка

Студенты поют свой путь к музыкальности, когда начинают петь сольфеджио. Что такое сольфеджио? Сольфеджио — это метод тренировки слуха.Это помогает студентам слышать музыку в своей голове, освобождая их от зависимости от партитуры, инструмента или записи. С помощью этого метода студенты изучают высоту звука, гармонию и чтение с листа.

Дети, изучающие сольфеджио, со временем могут прочесть партитуру и услышать музыку внутри себя, без пения. В учебной программе Harmony Road Music используется обучение сольфеджио, чтобы помочь ученикам встать на путь к жизни, полной уверенности в музыке и выразительности.

Слоги для простого пения

Сольфеджио основано на знакомых слогах до-ре-ми-фа-соль-ла-ти-до.Эти слоги соответствуют музыкальным нотам.

Вы используете свой первый и самый естественный музыкальный инструмент с сольфеджио: свой голос. Позже выучить фортепиано или другой инструмент станет легче, если основы музыки заложены с помощью сольфеджио.

Solfege может использовать как подвижную, так и фиксированную систему ДО. Harmony Road использует фиксированное до, где каждый слог соответствует названию ноты. При фиксированном до каждый слог связан с определенной нотой, что позволяет ученику легко развивать относительный тон и слышать, а также уметь определять ключевые центры.

Каковы преимущества изучения сольфеджио?

Когда ученик усваивает сольфеджио слоги, ему открывается мир музыки. Когда слоги связаны с нотами, учащиеся по мере развития своего музыкального мастерства могут мысленно слышать высоту звука и петь ее, когда впервые видят партитуру.

Слог в сольфеджио легко петь и запоминать. Пение нот с использованием цифр или алфавита может сбивать с толку, особенно для маленького ребенка. Односложные звуки сольфеджио текут естественно.Их легко произносить. Студент любого возраста может быстро выучить сольфеджио.

Многие люди поют гаммы, используя слоги сольфеджио. Но для большинства студентов в США это заканчивается. Обучаясь музыке сольфеджио, студенты продолжают использовать слоги, даже когда учатся читать ноты или играть на фортепиано. Сольфеджио становится их музыкальным языком.

Сольфеджио облегчает пение с листа

Студенты сольфеджио учатся петь с листа. Они могут петь ноты, напечатанные на странице, когда видят их в первый раз.Без этого навыка ученику необходимо услышать песню, прежде чем спеть ее.

Студенты связывают слоги сольфеджио с нотами, что позволяет определить ключевые центры музыкального произведения. Учащиеся могут петь то, что видят, потому что они уже пели эти ноты и образцы нот ранее. Они также усваивают гармонию и чувствуют себя непринужденно, слушая и играя последовательности аккордов. Студенты знакомятся с мажорными и минорными тональностями и ладами в процессе обучения сольфеджио.

Пение с движением

В Harmony Road Music наши уроки включают пение, движения и творческое самовыражение.Это сочетание музыки и движения может ускорить обучение и помочь в запоминании. Кроме того, детям естественно и весело оставаться активными и двигаться под музыку.

Метод и материалы Harmony Road Music помогают новым ученикам и учителям начать музыкальное путешествие. Свяжитесь с нами, чтобы узнать больше о нашей учебной программе и классах.

Сольфеджио

Лань, олень…

Solfège — система для пения нот. Если вы знакомы со знаменитой песней Роджерса и Хаммерштейна «Do-Re-Mi» из The Sound of Music , вы уже знаете названия сольфеджио: do , re , mi , fa , соль , la и ti .

Краткая история

У первого и последнего слогов есть варианты, которые являются обычным делом: во Франции ut иногда используется вместо do . ( ut встречается редко, поэтому мы его здесь проигнорируем.) Точно так же si используется в континентальной Европе, а ti используется в англоязычных странах с 19 века. (Причина изменения si на ti заключалась в том, чтобы каждый слог начинался с другой буквы.)

Оригинальное сольфеджио — также называемое сольфеджио и сольмизация — названия нот происходят от гимна 11-го века Гвидо д’Ареццо, в котором сольфеджио является первой нотой каждой фразы. Начальные ноты каждой фразы: C, D, E, F, G, A:

производных от латыни языков (итальянский, французский, испанский) приняли эти имена, и ut в конечном итоге было изменено на до в Италии, а затем и в других странах. Таким образом, сольфеджио — это не что иное, как названия нот во французском, итальянском и испанском языках, за вычетом каких-либо случайностей (диез или бемоль).

Произношение

Вот ключ произношения основных слогов сольфеджио:

Фиксированный

Поскольку это названия нот на этих языках, в этих странах преподается fixed do solfège, что означает, что названия нот поются независимо от тональности.Таким образом, C, C-диез, C-бемоль, C двойной диез или дабл-бемоль всегда соответствуют –, независимо от их гармонического контекста. Точно так же D, D-диез, D-бемоль, D двойной диез или дабл-бемоль всегда равны против , независимо от того, в какой тональности может быть музыка.

подвижный

Однако слоги сольфеджио не обязательно являются названиями нот. Существует альтернативная система под названием подвижный до , в которой до всегда является тонизирующим средством. Например, для до мажор C — это от до ; ре мажор, D — до ; ми-бемоль минор, ми-бемоль — от до и т. д.Остальные слоги продолжаются вверх по каждой гамме.

Вот до мажор в подвижном составе до :

… и ре мажор в подвижном составе до :

Обратите внимание, как слоги сольфеджио остаются неизменными при переходе от одной тональности к другой?

Подвижный до содержит дополнительные слоги. Минорные клавиши, например, имеют разные слоги, потому что некоторые ноты опущены по отношению к их параллельной основной шкале. Вот три варианта минорной гаммы с подвижными до сольфеджио слогов:

Натуральный минор:

Гармонический минор:

Мелодический минор:

Фиксированный vs.Подвижный

Достаточно нескольких примеров шкал сольфеджио, чтобы проиллюстрировать разницу между фиксированной и подвижной до :

До мажор фиксированная до :

До мажор подвижное до :

C гармонический минор фиксированный до :

До-минор гармоники в подвижных частях до :

Ре мажор фиксированная до :

Ре мажор передвижных до :

Фиксированная гармоника ре минор до :

Минор ре-гармоники в подвижной части до :

Во всех этих примерах вы легко можете увидеть разницу между двумя формами сольфеджио.Подвижное до может быть подходящим для тренировки уха сольфеджио от начального до среднего уровня, но оно быстро становится сложным и запутанным, и система фактически выходит из строя. Музыка отнюдь не всегда хорошо себя ведет! Гармонические последовательности, например, часто будут быстро переключаться между клавишами, не будучи уверенными в какой-либо конкретной тональности. Подвижный от до либо выйдет из строя, либо станет чрезвычайно запутанным в таких случаях, нарушив цель сольмизации. Фиксированные до , напротив, очень легко работают с любой музыкой, тональной или атональной, независимо от гармонии или ее отсутствия.

Это причина, по которой я обучаю фиксированной сольфеджио на ключевых нотах . В конечном итоге все намного проще. Если вы видите любой вид до-до натурального, до-диез, до-бемоль, до двойной диез или до дабл-бемоль — пойте до . Если вы видите D, спойте против и так далее.

Fixed do не лишен недостатков. Слоги не переносятся на другие клавиши, а интервалы между одинаковыми ступенями шкалы поются с использованием разных слогов, в отличие от подвижных от до .

В конце, однако, я настоятельно рекомендую использовать фиксированную систему сольфеджио do из-за ее простоты, так как она будет становиться все более и более полезной по мере того, как музыка, которую вы изучаете, становится более продвинутой, в то время как подвижная do становится менее полезной в качестве музыки. увеличивается в сложности.

Начните свое НОВОЕ фортепианное путешествие

Давайте оставаться на связи, и я смогу помочь вам осуществить вашу мечту — играть на пианино так легко и красиво, насколько это возможно.

Я буду присылать вам уроки и новости, которые помогут вам на вашем пути.

Ваш учитель,

Альберт

Мы никогда не будем продавать вашу информацию ни по какой причине.

Целебных частот человеческого тела: полный список и преимущества

Низкочастотные звуки не только связаны с болезнью человека, но они также связаны с раздражением, отсутствием способности сосредотачиваться или концентрироваться, а также неспособностью удерживать информацию ( проблемы с памятью).

Некоторые люди считают, что одни люди действуют с большей частотой, а другие действуют с меньшей частотой, исходя из неослабевающего уровня стресса или неразрешенных чувств, которые человек неизбежно излучает в социальных взаимодействиях с другими.Это означает, что один человек, находящийся в состоянии стресса, может передать эту низкую частоту и негативное отношение любому, с кем столкнется.

По совпадению, многие животные выражают неудовольствие или тревогу с помощью звуков более низкой частоты, таких как стоны, шипение, рычание или рычание. Показано, что низкочастотные звуки не только причиняют людям психологическое беспокойство — они также могут вызывать физическую усталость и дискомфортное давление на барабанную перепонку.

Окружающие низкочастотные звуки связаны с увеличением количества ошибок на рабочем месте, а также с общим чувством дискомфорта у людей.Это связано с тем, что низкие звуковые частоты конфликтуют с собственными частотами, производимыми человеческим телом.

Вот полный список негативных симптомов, связанных с воздействием низкочастотного звука:

• Потеря сна
• Раздражительность
• Усталость
• Потеря концентрации
• Тошнота