Кино нашего детства: Кино нашего детства – трейлеры, даты премьер – КиноПоиск

Танго нашего детства, 1984 — Фильмы

В данном фильме описана судьба мужчины, которому пришлось делать выбор между семьей и новой любовью.

Рубен был солдатом во время Второй мировой войны. Он сражался за свободу своего народа и много пережил на фронте. В одном из боев герой оказался на грани гибели, но его спасла женщина. Этот критический момент навсегда изменил жизнь нашего героя. Между двумя людьми вспыхнули крепкие чувства. Любовь оказалась настолько сильной, что Рубен решил остаться со своей спасительницей.

Но вся сложность ситуации в том, что он женат. В Армении у него осталась законная супруга Сирануш и дети. Как же ему быть в данной ситуации?

Жена всю войну ждала Рубена и каждый день молилась о его возвращении. Когда он вновь переступил порог их дома, она не могла поверить своему счастью. Но намерение супруга бросить ее с детьми ради другой женщины повергло в шок.

Сирануш не хочет сдаваться просто так. Она принимает решение бороться за свою любовь и будущее.

Все ее усилия приводят к тому, что Рубен принимает радикальное решение и делает отчаянный шаг.

Фильм был отмечен многими наградами:

1. Главный приз на Всесоюзном фестивале в Минске.

2. Награда и специальный диплом Гале Новенц, исполнительнице главной женской роли. Ее участие в данном проекте также было упомянуто на фестивале в Венеции.

Интересные факты:

1. Картина частично основана на воспоминаниях Альберта и Фрунзика Мкртчян.

2. Альберт Мкртчян выступил и сценаристом, и режиссером ленты.

В данном фильме описана судьба мужчины, которому пришлось делать выбор между семьей и новой любовью. Рубен был солдатом во время Второй мировой войны. Он сражался за свободу своего народа и много пережил на фронте. В одном из боев герой оказался на грани гибели, но его спасла женщина. Этот критический момент навсегда изменил жизнь нашего героя. Между двумя людьми вспыхнули крепкие чувства. Любовь

Кино нашего детства | Искусство в школе

Т. Морозова

Тема детства в советском кинематографе

Тема детства появилась в советском кино уже в начале 20-х годов. Это и понятно. Кино, которое стало «коллективным пропагандистом», куда более активным и человечным, чем партийная печать, и просвещало, и воспитывало, и формировало народное сознание. Дети были очень благодарной аудиторией. Достаточно вспомнить лирическое телевизионное воспоминание режиссёра А.Габриловича «Кино нашего детства», где люди одного поколения, к которому принадлежат актёры В. Гафт, Л. Дуров, саксофонист А. Козлов, их друзья детства, вспоминают, что было для них кино, как, несмотря на теперешний возраст и все привходящие обстоятельства, они помнят буквально по кадрам те фильмы и свои впечатления, которые нисколько не потускнели.

Детство на экране изображалось таким, каким было главное настроение времени. Надо было показать благотворность и неизбежность новой социалистической жизни — дореволюционное детство изображалось тёмным и беспросветным. «Свинцовые мерзости жизни» можно было преодолеть только в новой революционной реальности. Естественно, что никаких дворянских радостей и усадебной поэзии, никакого «Детства» Л. Толстого или «Детства Никиты» А. Толстого — только «Детство» М. Горького с изувером дедом Кашириным, порками по субботам, дерущимися дядьями и мальчиком «Олешей», которому мыкаться бы «в людях» всю жизнь, если бы не революция.

Один из первых фильмов о детях — «Красные дьяволята» режиссёра И. Перестиани, по повести П. Бляхина, 1923 г. — рассказывал о том, как подростки в составе армии Будённого сражаются с белыми. Фильм соединял тему детства и тему новой жизни, борьбы за неё, где будут хозяйничать эти самые дьяволята, которые сейчас, интуитивно чуя, где правда, бьются за новую жизнь. В названии повести Бляхина было едва ли не впервые использовано в положительном контексте слово, производное от «дьявола». Веками, в течение почти двух тысячелетий, оно было окрашено отрицательно, а тут вдруг появляется в положительном контексте, смягчённое уменьшительноласкательным суффиксом. Это, конечно, было данью антирелигиозной революционной пропаганде, но вместе с тем дало начало коннотации, просуществовавшей почти все годы советской власти, — активное использование отрицательных религиозных понятий в положительном контексте («адски трудно», «одержимость идеей» и проч.), символизирующих переворот в сознании людей, без которого невозможно было бы вытеснить христианские основы, за тысячу лет впитавшиеся в нашу культуру.

О «Красных дьяволятах» помнят в основном потому, что в 60-70-е гг. режиссёр Э. Кесаян снял несколько серий «Неуловимых мстителей», безусловный хит советского кинематографа, нисколько (особенно первый фильм) не потускневший от времени. Этот куда более яркий ремейк «Дьяволят» не бесследно вытеснил их в область истории кино, но оставил в памяти как основу для великолепного перерождения, развития сюжета в 60-е гг. Интересно, что режиссёр даже в названии отошёл от классового содержания, на котором держались «Красные дьяволята», переместив акценты к жанру вестерна, приключенческому кино.

30-е годы, несмотря на пик репрессий, на вытравление из жизни всего, что не вписывалось в тоталитарное представление о реальности, всё-таки не были абсолютно чёрной эпохой в искусстве вообще и в кино в частности. Тоталитаризм точно и настойчиво убивал всё, что не укладывалось в жёсткие каноны соцреализма в живописи, литературе, музыке — в тех искусствах, которые существовали не одно тысячелетие, которые (именно в своих формальных поисках) обращались к элитарной аудитории, к той, на которую у всякой власти мало надежды. Кино же, как молодое искусство, возникло сразу как массовое и обращённое к широкой неподготовленной публике. Формальные поиски в кино 20-х гг. были быстро или свернуты, или режиссёрам пришлось увязывать свои эстетические изыскания с госзаказом, как это сделали, скажем, С. Эйзенштейн или Г. Александров.

Но массовое кино несло положительный заряд, благодаря которому миф о 30-х гг. как о счастливом времени «весны и труда» практически неуничтожим. Своеобразным символом этих лет в кино стал фильм 1936 года «Дети капитана Гранта» режиссёра В. Вайнштока с точно передающей настроение времени, его порыв, романтизм музыкой И. Дунаевского. Удивительно, что именно экранизация зарубежных романов Ж.Верна и Р.Стивенсона в 30-е гг. точно отражала дух времени, формировала его, убеждала зрителей в чистом порыве героев, в их благородстве, бесстрашии, умении преодолевать всё ради высокой цели. В 1937 году Вайншток снял фильм «Остров сокровищ» по роману Стивенсона. В этой редакции фильм приобрёл ярко выраженный классовый характер, сюжет крутился вокруг покупки оружия ирландскими повстанцами в ущерб чистым приключениям романа. Но фильм не канул в прошлое, замечательные актёрские работы Н. Черкасова, О. Абдулова, М. Царева не перестали быть интересными, поэтому фильм дважды переозвучивался, в 1960 и 1983 гг., что уникально для нашего кино, и подростки ещё нескольких поколений начинали знакомство с романтикой морских приключений именно с этого фильма. В 1982 году режиссер В. Воробьев снял трёхсерийный телевизионный фильм «Остров сокровищ» с блестящим О. Борисовым в роли Сильвера. Эта экранизация точно передаёт настроение роман и замечательна по актёрским работам.

Довоенное детское кино обращалось и к «домашним» темам, показывая новый мир счастливого советского детства. Фильмом, любимым многими поколениями, растащенным на цитаты, ушедшими в фольклор, стал «Подкидыш» (1939), снятый Т. Лукашевич по сценарию А.Барто и Р.Зеленой. Этот фильм и сейчас часто показывают по телевидению, он хорошо смотрится благодаря яркой, иногда гротесковой игре Р. Плятта, Р. Зеленой, Ф. Раневской и удивительно органичным детям-актёрам. Обаятельнейшая исполнительница главной роли В. Лебедева — просто украшение этого фильма. В главной героине зритель видит благополучную девочку, воспитанную, живую, веселую, самостоятельную. Перед нами этакая маленькая Наташа Ростова, самостоятельная, смелая, с интересом и доверием вышедшая из своей детской во взрослый мир, который её с радостью принимает, спасает, возвращает домой. То, что привязывает этот фильм к советским реалиям: всемогущий папа одной из спасительниц, военный, в открытой машине доставляющий девочку домой; колыбельная монументальной мамы в исполнении Ольги Жизневой; сталинская Москва, чистая, просторная; ВДНХ, прекрасные машины, просторная квартира девочки и приличная коммуналка, в которой живёт Плятт, — всё это уже давно перестало быть предметом насмешек и упреков в неправдивости. Мол, ничего этого не было — ни квартир таких, ни нянь, которые рассказывают, как «пианину спёрли». Обаяние этого фильма не тускнеет, и лучшие эпизоды «Подкидыша» и сегодня понравятся, потому что это архетипическая, сказочная история про то, как колобок катился-катился, и никто его не съел.

Фильмы, снятые в военные годы и посвящённые детям на войне, давно выпали из культурного контекста. Сейчас трудно смотреть даже когда-то знаменитую «Молодую гвардию» С. Герасимова (1947 г.). Но там можно увидеть молодых Н. Мордюкову, В. Тихонова, И. Макарову, и это привлечёт внимание людей, интересующихся историей кино и развитием таланта признанных мастеров. Но пафосность игры, интонаций, статичность крупных планов героев, карикатурные злодеи-немцы едва ли удержат школьника у экрана. «Молодая гвардия» — это кинематографический монумент, оставшийся в прошлом, но именно он являет собой некий образец того, как надо было решать тему участия подростков в войне.

Интересно отметить, что другое детское кино, с другими интонациями, с другой, сугубо частной, проблематикой начинают снимать, когда война ещё не закончилась. Уже в 1945 году выходит первый фильм И. Фрэза, одного из лучших наших режиссёров детского кино, «Слон и веревочка», по сценарию А. Барто. Название не просто лишено идеологии — оно смотрится едва ли не хармсовским. В центре картины маленькая девочка, которая никак не может научиться прыгать через скакалку, а во сне слон ей говорит, как это сделать. Девочку играет маленькая актриса Наташа Защипина, которая была настолько обаятельной, что девочки на вопрос «кем ты хочешь быть», отвечали «Наташей Защипиной». Эта актриса всю жизнь проработала в Театре Сатиры, но для многих поколений зрителей она навсегда останется такой, какой она была в этом фильме Фрэза.

В 1947 году И. Фрез снимет фильм «Первоклассница» по сценарию Е. Шварца опять с Наташей Защипиной в главной роли. И этот фильм будет полон света: уютный дом, игрушки, милые капризы любимой девочки, светлый класс, мудрая и строгая Т. Макарова в роли учительницы как символ взрослого мира, уютная, теплая Т. Бырышева в роли бабушки, символизирующая семью, защищёность. Школа будет являть строгость государства как неизбежность, но всё это смягчится доброй и уютной бабушкой, которая хоть в андерсеновские времена, хоть в советские — всегда одинакова: с добрым, мягким лицом, с певучим, ласковым голосом. И просторная квартира, в которой жила редкая послевоенная первоклассница, сейчас никого уже не смутит и не вызовет острого чувства неправды. Но рассказать современным ученикам, что большинство детей жило в других условиях, всё же стоит. (Возможно, даже показать отрывок из сериала Ю. Грымова «Казус Кукоцкого», где дочка знаменитого врача попадает в подвал, где живёт её одноклассница, дочка дворничихи, и не может поверить, что кто-то может жить так.)

Но, как ни странно, в послевоенных фильмах чувство художественной правды не нарушено, стиль выдержан. На лицах героев, в их одежде, причёсках, темпе и ритме речи — везде уверенность людей в своей жизни, в том, что все трудности будут преодолены, да и что это за трудности! Прыгать через верёвочку, научиться вовремя вставать и слушать учительницу! Юные героини держатся так, как и должен держаться человек, взращиваемый в любви, холе, заботе; в интерьерах, где большие кресла, круглый обеденный стол посреди комнаты, где суп подаётся в супнице, а бабушка печёт пирожки и носит шляпку. Не здесь ли закладывалось то особенное «советское чувство» неизменно счастливого детства, до сих пор живое, часто сводимое к максиме, что «раньше у нас всё было хорошо»?

Если это и была навязываемая картина мира, то она не воспринималась людьми как чуждая и враждебная. Да, квартиры были другие, пироги не пеклись каждый день, а в воспоминаниях С. Аверинцева, Ю. Лотмана, М. Гаспарова школа, отношение учителей к детям предстают другими, чем в «Первокласснице». Да, эти люди не входили в страту массового сознания, которую формировал кинематограф, но и они не оказали влияния на массовое сознание, адресуясь таким же, как они, людям.

Послевоенный мир в кино представал удивительно благополучным. Будто нет сирот, разрушений, голода. Будто не было никакой страшной войны. Фильм «Чук и Гек» по повести А. Гайдара, написанной в 1939 году, снят в 1953, что очень показательно: это предоттепельная по настроению картина. Насколько точно в фильме передано настроение гайдаровской повести, мы сейчас не будем говорить, но в главном настроение фильма и книги совпадают. Два мальчика, их мама в исполнении юной В. Васильевой едут к папе-геологу. Мальчики случайно выкинули телеграмму, где папа просил задержаться, и ничего не подозревающая мама легко и быстро, несмотря на суровую зиму, предполагаемый багаж, тысячи километров, отделяющих их от папы, отправляется к нему с двумя малышами. Мир, который им открывается, не просто огромен, а велик в своем многообразии: просторы, сказочные леса с шапками снега, мощные заводы, мимо которых проносится поезд, а главное — добрые люди, которые ни на секунду не оставляют их одних. Неизбежные детские страхи вызваны не социальными причинами, не голодом или бедностью, а тем, что почудился медведь в окне или сторож похож на злого волшебника. И всё это развеется, когда вернётся папа и все будут встречать новый год.

И дети сами, без всяких нотаций, без воспитательных разговоров, что, мол, скрывать что-то дурное нехорошо, пишут папе праздничную телеграмму, взамен выброшенной, где просят прощения. Таков их ответ огромному миру, таково их взросление. И таково отношение мира к детям: дети сами, без какой бы то ни было руководящей роли, хоть общества, хоть родителей, способны к нравственному взрослению, осмыслению своих поступков. И этот шаг двух мальчиков соответствует и тем просторам, по которым они едут, и тем людям, которые им помогают. Удивительно, что всё это снято в 1953 году, когда оттепель ещё и не думала начинаться, когда большое искусство замерло в ожидании, куда качнётся маятник, а в детском кино — вдруг подспудно, без нажима пробивается живая жизнь с её неизменным нравственным чувством, почти инстинктом, который просыпается в детях.

Эти нюансы недолго будут звучать в кино и в жизни. Ещё раз вспыхнут это внимание к ребёнку, вера в него, уважение к его чувствам в фильме «Серёжа» (снятом в 1960 г. по повести В.Пановой дебютантами И. Таланкиным и Г. Данелией), когда отчим в исполнении С. Бондарчука, наплевав на все резоны, что брать простуженного мальчика в неведомые далекие «Холмогоры» равносильно убийству, поняв муку ребёнка, ужас его одиночества, крикнет: «Собирайся»! И последние слова счастливого Серёжи: «Мы едем в Холмогоры — какое счастье!» — станут крылатыми.

Позднее советское время, кажущееся едва ли не самым благополучным в нашей истории, в кино рождает или смутное ощущение тревоги, или фальшивого веселья под бессмертным лозунгом из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Э. Климова «Дети — хозяева лагеря». Те отношения с миром, которые были своеобразной несущей конструкцией в 30-50-е гг., полные доверия к людям, открытости, небоязни мира, когда дети нараспашку открывали двери любому входящему, потому что не ждали беды, когда слова из песни Чука: «поедешь на север, поедешь на юг — везде тебя встретит товарищ и друг» — были не просто словами, а убеждением, — всё это постепенно уходит. Приходит понимание взрослого лицемерия, их подчинения бессмысленным, мертвящим внешним порядкам, неизбежного протеста против этого или соглашательства. Это будет мир «Плюмбума», «Охоты на лис», «Розыгрыша», «Ключа без права передачи», «Пацанов», но об этом речь впереди.

Одним из лучших поздних советских фильмов о детстве стала картина «Внимание, черепаха!» Р. Быкова, снятая в 1969 году и с трудом разрешённая к показу из-за ассоциаций с введением танков в Чехословакию в 1968 году. Сейчас это воспринимается как идиотский выверт советской идеологии, чуть ли не курьез — чувство тревоги вызвано совсем не этим. Начало фильма очень похоже на то, что можно назвать трендом 60-х гг.: раннее утро, вымытые улицы, солнце — этакая беззаботность, лёгкость, даже легкомыслие. Молодая хорошенькая учительница, подходя к школе, откалывает миниюбку, чтобы выглядеть подобающе, и её ученицы делают то же, за соседней колонной. Но ощущение тревоги, чего-то неотвратимого появляется почти сразу, когда мальчика Вову, ухаживающего за животными, забирают в больницу, где он должен набрать вес, так как он очень худой. Это интересная деталь: в благополучное время находится ребёнок, который не ест. И не потому, что нечего, а потому, что не хочет, — этакая по-детски декларируемая невесомость, тонкость, выражаемая даже на физическом уровне. А надо сделать из него такого, как все, нормального. Вова по кличке «Йога» отвечает за живой уголок, ему тут же подыскивают замену, а он спрашивает, серьёзно смотря в операторскую камеру большими глазами на худом лице: «А что такое заменимые люди?» — и ему не отвечает ни бодрая бабушка, которая носится на мотоцикле, ни учительница, с «выражением» читающая «Сказку о царе Салтане», а просто уводят.

Мальчишки, дорвавшиеся до живого уголка, решают испытать, действительно ли у черепахи прочный панцирь. А если положить на него книжки? А если игрушечную пушку? А если поставить стол? А если засунуть её под настоящий танк? Эта метафора, найденная Быковым, с одной стороны, точно передаёт детскую неуёмную фантазию, бесстрашие, а с другой — то, как ребёнок испытывает — уже не на черепахе, а на себе — нарастающую опасность внешнего мира. Интересно, что спасает всех дедушка Тани Самохиной, странной девочки, которую считают «воображалой и задавакой», но именно она выглядит духовной сестрой Вовы, особенно в сцене, когда они в больничном парке, выглядящем как безгрешный райский сад, меняются одеждой, разделённые деревом, скорее жизни, чем познания добра и зла. Дедушка Тани, учёный, историк искусств, в исполнении А. Баталова — и в нарочито профессорской внешности: бородка, очки, берет, образцовая речь потомственного интеллигента, и в чудаковатости (с удовольствием стирает бельё в бесполезной стиральной машине, сравнивает чумазых одноклассников внучки с персонажами «Фауста») — немного утрирован, немного чересчур. Таким и должен выглядеть странный человек со странной специальностью в нашем нормальном мире. Но именно он мгновенно оценивает степень опасности и несётся на полигон спасать черепаху, детей — всех. И спасает.

Эти дети из благополучного времени, оказавшись на танковом полигоне, — тоже неожиданно выглядящая метафора не только неизбежного и опасного взросления, но тонкое предчувствие великого художника о не таких уж и далёких переменах в стране. Остановить танковую колонну ради какой-то малости, какой-то черепахи — это казалось Быкову возможным и единственно правильным. Такими виделись ему отношения большого мира с его наезженными колеями — с миром человеческим, детским, беззащитным. В конце фильма в битком набитой машине профессора-искусствоведа спят дети, молодая учительница, а он увозит их от опасности — домой. Замечательный образ, в котором, видимо, Быкову виделся выход.

Сейчас детского кино практически нет. И не просто потому, что законы продюсерского кино диктуют свои правила, а потому что исчезла и сама тема детства — отдельная, вызывающая интерес и уважение, предполагающая в ребёнке мир, живущий по своим законам. Сейчас главное как можно раньше научить ребёнка жить по жёстким взрослым правилам, отдать детскую свободу в угоду законам взрослого мира: конкуренции, ранней прагматике. Катастрофичность этого даже нечего и обсуждать -настолько это очевидно. Но показать, каким было детство в другие времена, о чём думали дети, как дружили, как разговаривали, чего хотели от жизни, — сегодняшним детям надо обязательно, потому что дети-то всё те же. Смотря старые фильмы о детстве, они узнают не только своих бабушек и родителей, но и себя.

Познавательная передача «Кино нашего детства» на канале «Культура» , Владивосток

Очереди в кинотеатры, ледяные залы и завораживающая магия экрана… Мальчишки и девчонки конца 1940-х, они смотрели любимые фильмы по много раз, собирали фотографии кумиров, и им так хотелось походить на любимых героев. В фильме принимают участие: артисты Лев Дуров, Валентин Гафт, Людмила Целиковская, Лидия Федосеева-Шукшина, Наталья Защипина, эстрадная певица Ружена Сикора, поэт Константин Ваншенкин, художник Реваз Габриадзе, писатель Андрей Битов. Использованы фрагменты фильмов «Машенька», «Два бойца», «Тарзан», «Подвиг разведчика», «Первая перчатка», «Жила-была девочка», «Кубанские казаки».

Культура

Воскресенье 11:15

Кино нашего детства

Канал «Культура»

В это время была передача:

Ваше сообщение будет рассмотрено в ближайшее время. Спасибо!

Очереди в кинотеатры, ледяные залы и завораживающая магия экрана… Мальчишки и девчонки конца 1940-х, они смотрели любимые фильмы по много раз, собирали фотографии кумиров, и им так хотелось походить на любимых героев. В фильме принимают участие: артисты Лев Дуров, Валентин Гафт, Людмила Целиковская, Лидия Федосеева-Шукшина, Наталья Защипина, эстрадная певица Ружена Сикора, поэт Константин Ваншенкин, художник Реваз Габриадзе, писатель Андрей Битов.

Использованы фрагменты фильмов «Машенька», «Два бойца», «Тарзан», «Подвиг разведчика», «Первая перчатка», «Жила-была девочка», «Кубанские казаки».

Продолжительность

50 минут

Режиссер

Алексей Габрилович

Кино нашего детства

Елена Фанайлова: «Кино нашего детства» мы сегодня будем обсуждать с поэтом Львом Рубинштейном, с кинокритиком, редактором журнала InStyle Марией Кувшиновой, с режиссером и драматургом Иваном Вырыпаевым, автором произведения под названием «Кислород» и «Бытие №2», а теперь и фильма «Эйфория»; со звукорежиссером Кириллом Василенко, который работал на фильмах «9 рота», «Четыре» и теперь сотрудничает с Иваном. Насколько я понимаю, «Эйфория» — ваш общий проект? Максим Пежемский — режиссер, автор фильмов «Мама не горюй», «Мама не горюй-2», «Переход товарища Чкалова…»… через что, кстати?

Максим Пежемский: Через, я сейчас вспомню… через Северный полюс, мне подсказывают.

Елена Фанайлова: «Переход товарища Чкалова через Северный полюс». И кинокритик Станислав Ростоцкий, сотрудник газеты «Время новостей». Идею этой программы нам подсказал Иван Лебедев, замечательный человек, режиссер монтажа фильмов «Коктебель», «Возвращение» и «Бумер». Ваня сказал однажды, что он в детстве ужасно любил кинофильм «Земля Санникова». Такой романтический, героический, он ему казался таким образцовым фильмом, и он пересмотрел его недавно и сказал: какая гадость, какой совершенно бессмысленный фильм. Вот когда вы вспоминаете фильмы своего детства, вы вспоминаете их, как прекрасные, или с возрастом их восприятие меняется и что-то другое вы там видите?

Иван Вырыпаев: Те фильмы, которыми ты так был потрясен в детстве, сейчас, когда их пересматриваешь, естественно, они кажутся, может, не так профессионально сделанными, у них нет органики времени, но они все-таки хронотопное достаточно явление. Я как-то уже для себя решил, что если фильм оставляет для меня какое-то светлое воспоминание детства, то я сегодня уже не обращаю внимание на его содержание или на его смысл, на то, как это сделано, просто он так навсегда и остался для меня таким фильмом. Среди них, наверное, очень много плохих фильмов, но для меня они уже всегда останутся, как фильмы моего детства.

Максим Пежемский: На прошлое вообще не надо оглядываться — что было, то и было. Много чего было, в том числе и фильмов. Нас водили всем классом по абонементам на кинофильмы, я пытался вспоминать перед программой и вспомнил, что это были, например, кинофильмы самые разные. Была военная серия, мы ходили неделями на военные фильмы, смотрели все военные фильмы, какие только были. Потом, например, была серия фантастики, и мы смотрели всем четвертым классом «Солярис», и это, конечно, серьезная вещь, когда весь класс, 12-летние мальчишки, смотрит «Солярис». Я не так давно пересмотрел фильм «Солярис», я понял, что он гораздо умнее, чем тот, который я видел тогда, то есть также может быть и обратная радость, что ты находишь что-то невероятно сильное в том, что ты пропустил. Хотя, это, наверное, тоже банально.

Мария Кувшинова: Дело в том, что когда мне было 10-15 лет, уже не было никакого кинопроката, и сбегать с уроков в кино не имело никакого смысла: в кинотеатрах продавали диваны. Поэтому кино моего детства — это телевизионное кино в основном, то есть это или видеосалоны с фильмом «Коммандо» или это «Елена и ребята» по телевизору после уроков. Поэтому вряд ли, я думаю, стоит это пересматривать.

Лев Рубинштейн: Я вслед за Машей специально попросил слова, потому что хочу как бы на некотором контрасте сыграть, поскольку я человек другого поколения. Мое детство как раз прошло в кино, в кинотеатре. Именно туда сбегали с уроков, именно туда ходили прятаться от дождя, именно там в определенном возрасте ходили с барышнями в задний ряд пообжиматься. И кино никогда не воспринималось до какого-то возраста, как вид искусства, это была какая-то такая даже не социально-культурная, а просто социальная институция. И почему я об этом заговорил? Мне кажется, что было бы правильно, если бы вообще повернули разговор в эту сторону, потому что говорить сейчас о кино, как виде искусства, а при этом иметь в виду детство, мне кажется, что у нас не получится, мы будем все время путаться, и мы будем все время попадать в методологические ловушки. Лена упомянула кинофильм «Земля Санникова» — тут уже разница поколений. Этот фильм (видимо, я уже был взрослый, когда он появился), я, кажется, просто не видел, хотя я знаю, что есть какая-то песенка из этого фильма, больше я про него ничего не знаю.

Кирилл Василенко: Поскольку в моем детстве проката уже большого не было, больше был телевизионный показ, я ограничился четырьмя телевизионными каналами, которые шли. Это было давно, и для меня все фильмы детства сложились уже в один фильм. Я внутри себя весь соткан из цитат. Единый фильм из цитат из разных фильмов — это моя основа, я ничего с этим поделать не могу. Говорить, что это плохо, пересматривать фильмы уже не получается, тут что-то другое, я смотрю другие фильмы. В детстве остались те фильмы.

Лев Рубинштейн: Скажите, пожалуйста, цитаты, которыми вы живете, они, скорее, визуального характера или тестового? Это для меня очень важно.

Кирилл Василенко: Это, скорее, то, что соединилось с детством, с теми образами детства, которое было. И не только фильмы, а то, что это еще на себя «прицепило», ну, какие-то первые драки, ну, что-то в этом духе.

Лев Рубинштейн: Я не зря спросил, потому что все мое детство как раз существовало на цитатах из фильмов, но именно на репликах из фильмов.

Максим Пежемский: Я хочу даже не то чтобы оппонировать, но просто этот вопрос немножечко странен, потому что возьмите сейчас молодого человека, наверное, лет, может быть, 25-ти, чуть постарше, он всякие цитаты сделает из «Ивана Васильевича меняет профессию», из «Джентльменов удачи». Они живут сейчас, эти цитаты, не надо делать вид, что как бы мы их изучаем, они есть, и не надо на эту тему даже и беспокоиться.

Кирилл Василенко: Я хотел бы возразить, потому что в мое время, кроме «Ивана Васильевича меняет профессию», «Бронзовой птицы» ничего не было, а сейчас, кроме этих фильмов, на поток молодежи оказывает большое влияние американское кино, которого вообще не было. Поэтому эти фильмы как бы воспринимаются в проброс, а тогда они имели большой вес и значение.

Максим Пежемский: Я сейчас говорю не про то, что было тогда, а то, что сейчас все-таки это существует, просто, естественно, что это не работает на ребят, например, лет 20-ти, для них это немножечко уже действительно пройденный материал, а начиная от 25-27 лет, это все есть, и они этим даже бравируют. Сколько раз я и встречался с этими ребятами, никаких комплексов у них нет, вот, пожалуйста, они цитирую того же какого-нибудь «Золотого теленка», старого, конечно, или «Двенадцать стульев».

Станислав Ростоцкий: Я могу сказать, как минимум, две вещи на эту тему. Первое, это то, что мы говорим сейчас о действительно очень важной проблеме, что в какой-то момент кино стало у нас ассоциироваться с телевидением. И там был удивительный момент, в моем детстве хотя бы, что телевизионное детское кино было по-настоящему оплотом постоянства, то есть ты всегда мог точно знать, что, когда ты уезжаешь на дачу, скажем, в конце мая, возвращаешься в конце августа, ты точно увидишь «Капитана Врунгеля», «Кортик», «Бронзовую птицу», «Приключения Электроника», «Гостью из будущего», ну, еще 5-6 названий. И это на самом деле давало точку отсчета как бы, что есть в мире иерархии и есть в мире какие-то вечные ценности. Это было всегда очень приятно. А на самом деле по поводу кино и детства я могу сказать, что так получилось, я очень люблю всяческое, что называется, «мясо», фильмы ужасов и прочее, но никогда я не испытывал такого фантастического совершенно страха, как просмотрев лет, по-моему, в пять или в семь лет фильм производства ГДР под названием «Фея источника». Я очень надеюсь, что кто-нибудь его помнит. Это была такая телевизионная сказка, в которой действовала непосредственно Фея источника, некая девушка, которая могла любым прикосновением вызвать поток воды откуда угодно, и был ее антагонист, некий Фэйербарт, дух огня, которого играл карлик. И ничего страшнее, чем его песня «Я, злой Фэйербарт, сжег траву на лугах», я никогда в жизни не видел и не слышал. Именно эта картина является причиной моих очень серьезных…

Лев Рубинштейн: Неврозов.

Станислав Ростоцкий: Неврозов и комплексов, которые я до сих пор стараюсь излечить. И совсем недавно мне позвонил товарищ, который сказал, что обнаружил этот фильм на DVD , и предложил мне его пересмотреть. Я отказался это сделать.

Елена Фанайлова: Вот такой вот поворот разговора о кино и детстве предлагает нам Станислав Ростоцкий. Вы знаете, я прошу вас привести какие-то примеры, может быть, того, как ваше детское восприятие кино потом менялось. У Стаса нет возможности уже изменить свое отношение к кинофильму «Фея источника», то есть просто травма, нанесенная ему, была так велика, что уже как-то нет смысла возвращаться к этому произведению, а у меня была интересная история с кинофильмом под названием «Война и мир». Лет в пять я, по-моему, его посмотрела первый раз, и для меня это была абсолютная сказка: я куклу назвала Наташей Ростовой, играла во все это. Потом, когда я прочла роман, соответственно, в старших классах средней школы, я поняла, что фильм — какая-то ужасная гадость, смотреть его нельзя, там все переврано, ну, все не так, я, в общем, была дико разочарована. И потом я посмотрела «Войну и мир» еще раз по телевизору буквально, может быть, лет пять назад, и я поняла, что это великое кино на самом деле, что это большое кино.

Максим Пежемский: Через пять лет у вас цикл пойдет еще дальше. Вот вы будете меняться на глазах то в одну, то в другую сторону.

Елена Фанайлова: И в какую сторону?

Максим Пежемский: А вот тогда и посмотрим, через пять лет.

Елена Фанайлова: Я просто спрашиваю вас: существует ли какой-то кинофильм, который в детстве вам казался одним, а потом он предстал с какой-то совершенно другой стороны?

Лев Рубинштейн: Мне кажется, я боюсь, что я как раз не отвечу на этот вопрос, потому что опять немножко его сверну в методологическую какую-то сторону. Мне кажется, что это неправильная постановка вопроса, потому что в принципе восприятие кино в детстве и восприятие кино потом — это два разных типа восприятия. Не то что в детстве кино нравилось, а потом разонравилось, это как бы не вполне правильно, потому что мы в детстве и требования предъявляем к кино другие. И в соответствии с теми требованиями, которые мы предъявляем к кино в детстве, ничего вроде бы и не меняется. Это как у тебя с «Войной и миром» — очень хороший пример, потому что ты его смотрела в пять лет, это было прекрасное зрелище, и потому что был другой опыт, потому что не читала никакого Толстого. И потом ты говоришь «все переврано», конечно, ты в пять лет не могла знать, что там переврано, что не переврано, и что по отношению к чему первично, что вторично. А для меня детские всякие воспоминания о кино остались абсолютно незыблемыми, несмотря на то, что я прекрасно понимаю, что это, там, плохое кино. Но это как бы не важно.

Елена Фанайлова: А какое это кино? Давайте, названий хотя бы парочку, скажем.

Лев Рубинштейн: Хорошо, хорошо. Что же я в детстве-то любил? Во-первых, в моем детстве показывали фильмы совсем старые, потому что тогда фильмов делали мало. Ну, «Чапаев» — это кино, как было, так и есть, я его давно не пересматривал, но уверен, что оно мне также понравится, как раньше. Потом в моем детстве (мне так повезло, причем в раннем детстве) появились так называемые «трофейные фильмы», которые смотрели в основном мои старшие братья. Это, конечно, был абсолютно культовый фильм «Тарзан». И я помню, что весь двор, старшие мальчики, чудовищно вопили голосом этой обезьяны Читы или самого Тарзана. Для меня это был интереснейший миф, при том что я этот фильм не смотрел. Но я знаю, что в моем детстве был великий фильм «Тарзан». И я уверен, что если бы я что-то пересмотрел, была бы дикая примитивщина. Но зачем мне это пересматривать? А в каком-то относительно зрелом возрасте, когда хоть как-то рефлексировал на что-то, конечно, это индийское кино, которое смотрели все взрослые, кинофильм «Бродяга», который я с тех пор не пересматривал, но уверен, что сейчас он меня будет волновать, конечно же.

Мария Кувшинова: Да, была еще целая категория фильмов, которую я помню в очень специфическом ракурсе, потому что я их смотрела через щелку в двери, когда уже предполагалось, что я сплю. После программы «Время» показывали какие-то художественные фильмы. Я очень хорошо помню, мои родители смотрели «Осенний марафон» в очередной раз, и, когда я подсматривали за этим фильмом, я не могла понять, например, почему, собственно, героиня Нееловой, например, в какой-то момент не подходит к телефону, выдергивает шнур. Мне казалось, он же ей звонит, наверное, он ее любит, почему она не снимает трубку? Прошло довольно много лет, прежде чем я поняла, почему это произошло.

Иван Вырыпаев: Примерно где-то в 13 лет я смотрел фильм «Дорога» Феллини, не совсем детский фильм, но у меня тогда было такое юношеское увлечение во дворце пионеров театром, и я что-то там делал, хотел сделать спектакль и нарезать из… В общем, я его как-то внимательно посмотрел. И с тех пор у меня все мое ощущение, восприятие искусства строилось через этот фильм. Я всегда думал, что вот пример и театра, как такового, потому что там речь шла о театре, и кинематографа, как такового, поскольку там очень волнительная музыка в конце, она лежит на песке, и море, и как-то это все такой неореализм. И недавно, буквально этим летом, мы с моей женой Полиной Агуреевой поехали куда-то отдыхать, и у нас был ноутбук, и она не видела этого фильма до сих пор. Я ей говорю: вот я сейчас тебе покажу «Дорогу», это такой вот фильм. Ну, мы стали смотреть и увидели, что Джульетта Мазина играет очень плохо, то есть все изображает, кривляется. Все-все-все очень фальшиво, вся ситуация созданная и так далее. Но тем не менее то главное, что есть в искусстве, а это бывает тема, то, что привлекает и, конечно, всегда важнее, чем сюжет, там она осталась, сама тема. И даже несмотря на то, что она там так играет, там есть нечто большее, скажем, тот же Феллини, и это нечто большее сохранилось там. Меня, например, нисколько не смутило уже дальше, что она так играет. Но Полина этот фильм так и не сможет больше понять, поскольку она сразу увидела плохую игру. А для меня уже нет плохой игры. Поэтому в данном случае это пример, как детство спасло фильм.

Станислав Ростоцкий: Хотелось бы сказать на эту тему еще то, что обязательно стоит пересматривать те фильмы, которые произвели или не произвели впечатление в детстве, потому что это способствует множеству удивительных открытий. Скажем, помянутый уже сегодня фильм «Земля Санникова», поклонником которого я не являюсь, я смотрел его, как всегда в детстве, на каких-то сеансах совместных школьных, и мне он не очень нравился… Мне казалось, что это достаточно странная постановка, дикари, Махмуд Эсамбаев в роли дикаря и прочее. А недавно я его пересмотрел и увидел там абсолютно потрясающий момент, который 10 или 15 лет назад просто не мог бы никогда осмыслить за неимением какого бы то ни было опыта жизненного. Ближе к концу, когда все герои стоят в ряд, и мы видим под песню «Призрачно все в этом мире бушующем…» их лица на среднем плане, в какой-то момент Георгий Михайлович Вицин достает из внутреннего кармана шубы пистолет, смотрит на него и очень аккуратно кладет его обратно. В этом моменте все на самом деле. Если бы я этого не увидел в этом году или несколько лет назад, он бы так для меня и остался просто определенным смешным приключенческим фильмом определенного времени, а сейчас я в нем, конечно, вижу уже гораздо больше.

Иван Вырыпаев: Чтобы беседа не превратилась в какие-то воспоминания о тех фильмах, наверное, стоит более точно очертить тему, что нам интересно. Возможно, речь идет об исследовании энергии, о которой мы говорим, то есть применительно к тому, являются ли сегодня те фильмы таким же, простите за слово, энергоносителем, как тогда, способны ли они сегодня сохранить себя, а значит, вопрос звучит так: было ли в этих фильмах вообще что-то? Потому что если в них ничего не было, то и сегодня их нет. Станислав привел прекрасный пример. Значит, все-таки в этом фильме, говорим мы, тогда было заложено что-то, что и сегодня способно возбудить некоторую энергию. Мы знаем, что 99% искусства — это то, что невозможно не возбудить нигде энергию, ну, мирового… Ну, может, я завысил процент. Дай Бог, наоборот. Что это — кино прошлого и что с ним делать? Я, наверное, правильно вас понимаю? Куда его девать теперь? — наверное, так было более точно поставить вопрос.

Елена Фанайлова: Спасибо Ивану Вырыпаеву за этот интересный поворот сюжета. В общем, конечно, мне хотелось говорить о том, как сохраняется энергия, как она передается дальше, как она существует.

Лев Рубинштейн: Последний вопрос был: куда нам их девать, да? Никуда нам их не девать, потому что они уже есть, поскольку человеческая память на то и существует, чтобы хранить в себе тот самый эстетический, этический, какой угодно опыт. Когда я говорю, что мне совершенно не важно пересматривать эти фильмы, я именно это имею в виду.

Иван Вырыпаев: Представьте, что вы — кинопрокатчик сегодня.

Лев Рубинштейн: Не могу себе представить.

Иван Вырыпаев: Ну, хорошо. Представьте, что у вас есть кинотеатр, у вас есть такая возможность — показывать фильмы. Вы есть тот, кто вы есть. У вас есть полка со старыми фильмами. Скажите, смогли бы вы сегодня позвать нас всех по пятницам вечером, чтобы мы смотрели эти фильмы, но не как эстетический феномен, а как то, что нас действительно может тронуть. И вы бы говорили, что сегодня обязательно нужно прийти, сегодня «Приключения Электроника», ну, детям, это фильм, который вас тронет невероятно сильно и не только просто, что вы узнаете историю кино, а непосредственно он сделает с вами то, что делает искусство с человеком.

Лев Рубинштейн: Не могу и не буду, потому что я все время пытаюсь напирать на то, что у нас у всех разный опыт. Я уже не говорю, что, как вы заметили по упоминаемым мною каким-то вещам, мы просто несколько разных поколений, у меня в детстве были одни фильмы… Вот вы сейчас назвали «Приключения Электроника», который я просто не видел никогда, и для меня это почти пустой звук. Нет, я не считаю правильным кому-то навязывать свою картину мира. Что значит — показывать, будучи уверенным, что это кому-то что-то даст?

Иван Вырыпаев: Вы меня не поняли.

Елена Фанайлова: Можно я вас обоих перебью и скажу, что я сожалею, что к нам сегодня не присоединился Тимур Юрьевич Кибиров, который именно такой опыт провел для своей дочери. У него есть какая-то такая подборка старых хороших советских фильмов, которые он со своей дочерью пересматривал, то есть знакомил ее с кинофильмами «Неуловимые мстители», насколько я помню, он говорил.

Лев Рубинштейн: И всяческий Гайдай, видимо, там. Я думаю, да.

Елена Фанайлова: Я не знаю. Но вот здесь было бы уместно озвучить этот список.

Мария Кувшинова: Довольно странно, что их надо как-то специально показывать, потому что достаточное количество телеканалов, где все эти фильмы показывают постоянно — и «Неуловимые мстители»…

Максим Пежемский: Нет, вы не поняли, извините, я включусь. Иван говорит о том, что представим такую эмпирическую модель, когда вот такая вещь: вам даны все права, возможности показать это все. Решились ли бы вы это показывать, потому что вы получаете за это деньги как бы с проката? Вот думали бы вы, что придут люди или нет? Похоже, что, по нынешним понятиям, если бы показать ваш любимый фильм, «Тарзан» тот же самый, так люди ведь не придут.

Лев Рубинштейн: Ну и что?

Максим Пежемский: Иван говорил про другое. Он говорил про то, что эти вещи как бы остаются с вами, но не идут дальше.

Иван Вырыпаев: То есть я вовсе не предлагаю ответ Буратино, когда «если бы у вас было два яблока, отдать…»: нет, я свое яблоко никому не отдам. Я имею в виду гипотетически, если бы все-таки два яблока… То есть имеется в виду: актуальны ли эти произведения сегодня, являются ли они произведениями?

Кирилл Василенко: Дело в том, что фильмы моего детства происходили тогда, когда было всего четыре канала телевизионных. Я видел то, что было, ни больше, ни меньше. Давали вот это, я и смотрел. То есть я внутри — советский человек, я соткан из всего этого, это никуда не денется, так оно и есть, оно лежит внизу. Просто я телевизионный советский человек, я попал на закат советского телепоказа. Потом ничего не было, не было уже кино, было только телевидение. И сейчас говорить о том, можете ли вы, покажут или не покажут, это бессмысленный разговор. Тут дело о государстве, то есть о том, что здесь происходит сейчас, потому что мы все говорим о каком-то Демиурге, который все это либо покажет, либо не покажет, а на самом деле сейчас идет такой поток, и новое поколение для меня просто невменяемое, то есть я, когда что-то начинаю спрашивать, о чем-то общаться… то есть основы нет. У меня основа советская, я этим горд, я горжусь этим, что у меня есть хоть какая-то основа, за которую я могу уцепиться, за какие-то цитаты, за какие-то вещи.

Елена Фанайлова: К нам присоединился кинокритик Константин Шавловский. Прозвучали две позиции, одна из которых высказана Иваном Вырыпаевым, вторая — Кириллом Василенко. Иван ставит перед нами вопрос: можем ли мы говорить о сохранении энергии искусства в старых кинофильмах, то есть, наверное, только об этом имеет смысл говорить, когда мы говорим о старом кино, как оно — работает или не работает, или оно превращается в культурный мусор, который уже не имеет к нашей жизни никакого отношения? А Кирилл сказал, что он возмущен тем, что молодое поколение совершенно ничего не знает, кино не смотрит, и нашего всего оно не знает, а он — человек воспитанный на хорошем советском кинематографе.

Станислав Ростоцкий: Хотел бы сказать по второму тезису немного. Сейчас, безусловно, существует культура, в которой старые советские и в первую очередь детские фильмы являются едва ли не главным аргументом в определенного рода культурной борьбе. То есть есть безусловные большие художники, которые, наверное, не известны широкой публике, у которых впечатление о старых советских кинокартинах, которые каникулярно показывались по телевизору, это их, что называется, единственный и последний форпост, то, что они могут противопоставить современному миру, который не сильно нас всех, наверное, устраивает. Это, мне кажется, очень важно и интересно. И второй момент, что кинематограф, то, что называется «фильмами нашего детства», они же были не только на экране, они были еще и на бумаге, я имею в виду те книги и брошюры, которые мы читали в детстве в районных библиотеках. Все эти книги типа «Буржуазная массовая культура» или «Мифы и реальность», они давали не меньший креативный толчок, нежели, собственно, то, что мы видели на экране. Честно признаюсь, что и «Техасскую резню бензопилой», и «Конана-варвара» (а это я называю самые любимые свои фильмы) я в первую очередь, конечно, узнал от Георгия Капралова и от всех остальных советских кинокритиков, которые имели возможность это все увидеть, и я им ужасно благодарен за это. Вообще, киноконтекст того времени, нашего относительно общего детства был связан не только непосредственно с кинематографом, не только с тем, что мы видели на экране, но и с окружающей действительностью. В свое время, в году 1986, я находился в городе Николаеве, это такой приморский городок с очень интересной архитектурой, такой не похожий на отечество на наше. Я проходил по улице и увидел там огромный нарисованный плакат только-только выходящего в советский прокат фильма «Кинг-Конг», где была нарисована обезьяна, девушка у нее в руке, небоскребы и все остальное. И вот я понял, что я оказался за границей, и мне очень долго не нужно было ездить ни в какую заграницу просто потому, что у меня был такой опыт прохода по этой улице и видения этой афиши. Это тоже, в общем, кино нашего детства, вне всякого сомнения.

Лев Рубинштейн: Друзья мои, мы все время говорим о разных вещах. Молодой человек горделиво сказал, что он родом из СССР в том смысле, что…

Елена Фанайлова: Это молодой человек по фамилии Василенко имеется в виду?

Лев Рубинштейн: Да-да-да. Потому что его детские киновпечатления были ограничены телевизором. Но поверьте, что мой опыт таков, что по сравнению со мной вы просто видели, можно сказать, все кино, вы смотрели все мировое кино. В моем не только детстве, но и позже, фильмы шли одни и те же по полгода, круг их был невероятно ограничен, каждый из них смотрелся по много раз, что важно, кстати говоря, что очень важно, потому что для тех фильмов, видимо, как-то и заложено в их структуре было, что их надо было смотреть очень много раз, чтобы знать наизусть, как минимум. Поэтому все разговаривал цитатами из этого фильма, вся страна пела песни в течение года или двух из этого кинофильма. Я уж не говорю о том, что в моем детстве актуальны были те фильмы, которые были актуальны в юности моих родителей.

Константин Шавловский: Ваня предложил найти точку актуальности для этих фильмов, а я с другой стороны хотел бы зайти. Я очень хорошо понимаю, что в ситуации герметичного Советского Союза можно говорить о фильмах детства, а в ситуации сегодняшнего дня, когда вроде возрождается прокат, молодежь ходит в кино, я, вот честно, не могу представить, что фильмы, которые выходят сегодня в прокат, российские или американские, станут фильмами чьего-то детства, потому что даже все эти безумные цифры, что «9 роту» или «Ночной дозор» посмотрело столько-то миллионов человек…

Лев Рубинштейн: Потому что они не успевают запомнится наизусть, вот.

Константин Шавловский: Да.

Иван Вырыпаев: У меня есть 12-летний сын. Дело в том, что мой сын раз восемь смотрел каждую часть «Гарри Поттера», а то и девять, прочитал эту книжку, знает наизусть. Допустим, «Властелин колец» — не детский фильм, но тоже. Он, конечно, знает на цитаты этот фильм, разумеется, так, как не знаем его мы. То, чем был «Том Сойер» для меня, является для него фильм «Гарри Поттер». В этом вы можете не сомневаться.

Елена Фанайлова: Когда Стас Ростоцкий заговорил о том, как детские фильмы становятся культурной картой в некой игре за культурное достоинство, скажем так, бывшего Советского Союза… Мне что кажется о «Гарри Поттере», о «Властелине колец»? Мне кажется, что выживают сейчас фильмы с мощной мифологической основой. Это, по крайней мере, одна из характеристик, которая позволяет нам говорить о том, что этот фильм есть, он работает. Мы можем отрицательно говорить, что «советское» может нам нравиться или не нравиться, но мы не можем отрицать, что за многими фильмами, сделанными в Советском Союзе, стоит хорошо проработанная мифология со своей героикой, со своими подлецами и негодяями.

Максим Пежемский: А что вы удивляетесь? Она и была такая. Но так как сегодня такой мифологии нет, конечно, зависают эти ситуации. Зачем это развивать? Это есть, это факт. Давайте дальше. Как мы эту ситуацию, какие кусочки этой мифологии можем сейчас предъявить тем, кто будет через 20 лет, ну, вырастет, там, через 15, что у нас есть? Ну, есть что-то же — есть. Нет ничего — нет. Давайте признаем. Тогда предмет нашего разговора как-то обретет смысл.

Иван Вырыпаев: Максим сейчас сказал важную вещь, о которой думают многие из тех, кто занимается кино и театром. Ведь если вы пойдете на любую киностудию сегодня, то вам первым делом скажут: если у вас есть детский сценарий, мы купим у вас его за огромные деньги, но при условии, что это детский сценарий будет также работать, как, например, «Гарри Поттер», назовите полмиллиона долларов, мы вам заплатим прямо сейчас. Я тоже так думаю, и мне хотелось бы написать детскую пьесу или сделать детский фильм, но, понимаете, я не могу это сделать, я не знаю, на что мне опереться, я не знаю, что сказать моему сыну такого, что есть в «Гарри Поттере». Подчеркиваю, «Гарри Поттер» — это, в общем, не высококультурное произведение, там просто мешанина всего, но талантливо сделанная, очень талантливо придуманная. Но дело в том, что нет у меня такого противопоставления, оно есть в моей душе, но я не могу его выразить, и это проблема.

Елена Фанайлова: Мне кажется, что фильмы нашего детства — это не только детские фильмы. Мне кажется, что есть смысл говорить о фильмах, которые были увидены в детском возрасте, но детскими, в общем, не являются.

Максим Пежемский: Можно. Можно рассказать о фильмах, которые увидел в 40 лет, это был «Чебурашка», и поражен был человек, можно и так повернуть ситуацию. Конечно, можно, но давайте расширим предмет разговора о том, что вы видели в возрасте, когда у вас какие-то уже мысли были. Надо говорить уже немножко про осмысленные вещи, немножко попозже.

Станислав Ростоцкий: По поводу попозже я сейчас сидел и думал и вдруг сообразил, с какого года можно вести точку отсчета, когда это все поменялось очень радикально и серьезно и когда главными детскими впечатлениями перестали быть телевизионные постоянные повторы одного и того же, что тоже ужасно интересно, о чем тоже можно говорить до бесконечности.

Лев Рубинштейн: Как о ритуале.

Станислав Ростоцкий: Как о ритуале, безусловно. Это был, конечно, 1989 год, когда на вокзалах, в общежитиях и во всех остальных местах начала работать система видеосалонов. Это был удивительный и переломный момент, после которого на человека от 12-ти, грубо говоря, до 15-ти лет выплеснулось абсолютно все. Когда я говорю о фильме моего детства, пресловутой (не дай Бог еще раз его увидеть) «Фее источника», я точно также воспринимаю, например, упомянутый уже фильм «Коммандо», который перевернул меня полностью и который заставил меня иначе смотреть на вещи. Именно в конце 80-х годов произошла вот это странное смещение, в котором мы видели то, что видели наши родители и, наверное, наши бабушки и дедушки, и вдруг начался момент, когда перед нами вдруг выплеснулся абсолютно весь мировой кинематограф, это очень важно. Появление видео в этой ситуации — это не только технический момент, связанный с возможностью посмотреть кино у себя дома, но и то, что нам представили все, что угодно, от фильмов со Шварценеггером до «Ильзы» и бог знает чего еще. Тут чисто поколенческий вопрос: в какой момент мы это все застали, в какой момент нас застал вот этот одновременно прекрасный и страшный 1989 год, когда стало возможно все?

Максим Пежемский: Я могу сказать более конкретно, просто более прикладно. Мне немножко повезло в другом смысле, что я успел закалиться на советском кино детском таком (и детском, и взрослом, и среднем, каком угодно), и уже в более сознательном возрасте на меня упали все эти европейские, американские картины. И я четко знаю тот день, когда я понял, что я хочу заниматься кино, это когда я пошел и посмотрел в 1983 или 1984 году на «Британской неделе» в Ленинграде кинофильм Терри Гиллиама «Бразилия». После этого фильма я увидел, как он сделан, я увидел все декорации, я увидел, как играют актеры, я понял, что я умею это делать, я не умею, а хочу. И вот эта вещь, что мы вместо какого-то времени замшелого вот таких советских картин и талантливых, и неталантливых… Но вдруг я увидел совершенно другую культуру, и я увидел в ней умение людей руками вот эти мифы создавать. Потому что «Бразилия» — такая мифологическая картина, что будьте-нате. И после этого мне уже было легче. Мне немножко повезло, что на меня это выпало, когда мне было в районе 23-24-х лет, вот это уже было сознательно. А до этого это было баловство такое больше.

Иван Вырыпаев: Все-таки с какой-то настойчивостью пытаюсь соединить нашу тему, ведь проблема очень широкая, она затрагивает проблему искусства и она в принципе такая, ведь принято считать, что кинематограф — это вечное искусство, хотя мы с вами, конечно, знаем, что нет, фильмы также устаревают, как и все остальное. И все-таки любое искусство зрелищное, кроме музыки и поэзии, это искусство повседневное, что театр, что кинематограф, просто технически хранится дольше фильм, чем спектакль. И я вот, когда я сделал первый в своей жизни фильм, все время думал, поскольку я человек не из кинематографа: ну, и что теперь мне с этим фильмом делать? Ну, хорошо, сейчас он тут покажется, прокат, фестиваль, ну, а дальше, дальше? Н, выйдет на DVD , еще через какое-то время его посмотрит группа людей, но я же столько времени на это потратил и сил, и часть своей жизни, и что? И я думал о том, вот интересно так повернуть беседу, что ныне живущий режиссер ведь думает о том, что через 40 лет, предположим, откопает мой фильм кто-то, возьмет какой-то сумасшедший, скажет: посмотрю, что там делало это недоразвитое странное поколение, посмотрю это старье. Включает, смотрит фильм. И я думаю, сейчас уже, сегодня, при создании, при монтаже, я не говорю о конъюнктуре (угодить будущему невозможно), но, очевидно, в каком-то произведении (я сейчас скажу глупую и очевидную вещь), если там заложено что-то, что опирается на какие-то абсолютно вечные вещи, я имею в виду даже не тему или сюжет, а сама энергия, структура, что угодно, то, наверное, через какое-то время он может быть — конечно, через призму времени — воспринят, но он будет иметь место и пользу для смотрящего. Прекрасный пример с «Бразилией». Действительно ведь, я сейчас подумал: а «Бразилия» — это старый фильм, а я даже не знал об этом, мне все время кажется, что это современный фильм. Я недавно смотрел «Бразилию». Сейчас Максим стал говорить, и вдруг я поймал себя на мысли, что действительно фильм-то уже прошлого века и 80-х каких-то годов.

Максим Пежемский: 83-го года.

Иван Вырыпаев: 83-го года.

Станислав Ростоцкий: 84-го.

Иван Вырыпаев: А я недавно тоже смотрел его, и мне сейчас кажется, что Терри Гиллиам сделал «Бразилию», а потом сразу снял «Братьев Гримм». Хотя я Лукино Висконти недавно пересмотрел «Гибель богов»: фильм есть фильм.

Елена Фанайлова: Нестареющий.

Максим Пежемский: Я хочу сказать Ивану, не обсуждая фильмы, а про его слова о том, что будут вспоминать в будущем, смотреть, пересматривать. Будьте мужественны: не будут. Это я хотел сказать всем, пусть это будет… Ответа мы на это, слава Богу, не узнаем — будут, не будут, но надо делать фильмы и просто…

Иван Вырыпаев: Я просто такую аналитику провел, я вовсе не из-за…

Максим Пежемский: Она, к сожалению, логике не поддается.

Кирилл Василенко: Я хотел вернуться к теме. Мы стали говорить об осознанном восприятии кино, а юность — это уже осознанное восприятие, и что есть фильмы, которые заложены в сознательном возрасте, то, что не вышибить ничем, можно только либо грустить потом, либо как-то это пытать преодолеть, потому что невозможно эти все фильмы, которые в три, пять, семь, девять лет… У меня те фильмы остались в виде цитат, которые превратились в единую массу, большую массу, где был герой, где был антигерой, любовь к антигерою обязательно.

Елена Фанайлова: А интересно, невозможно преодолеть на каком уровне? На уровне идей или на уровне пластики кинематографической?

Кирилл Василенко: Дело в том, что поскольку это было заложено в бессознательном возрасте, то мне с этим очень трудно бороться, потому что это сидит где-то очень в глубине. А в юности я смотрел фильм, там, «Сердце ангела» вышел на экраны, он меня поразил, он меня «смёл», но я посмотрел его через пять лет, подумал: какое пижонство, как это можно было любить?! И я не скажу так про те фильмы, которые из детства, допустим, «Семнадцать мгновений весны», который шел по вечерам и по утрам, когда родители уходили. Это же все работало на формирование какой-то сексуальной героики. Том Сойер в этой пещере с этой Бетти. Чем они там занимались? Нет, я серьезно говорю, ночью я думал об этой Бетти, как просто о божественном… Алиса Селезнева, все, что угодно. А эта форма у Штирлица, Хьюго Босс вот этот — эсэсовская форма. Мы начинали просто играть в каких-то эсэсовцев во дворе. Это ничем не вышибается. «Сердце ангела» — да, туда-сюда, но потом это уходит почему-то, мнение меняется. А это не меняется, это неизменно.

Станислав Ростоцкий: У меня возник в этой ситуации такой вопрос: можно ли найти ту точку, когда кинематографические впечатления перестают влиять подобным образом, когда есть та грань, когда вот это уже перестает быть моментом изменения жизни и становится просто эстетическим впечатлением? Мне бы было очень любопытно у всех узнать на эту тему.

Елена Фанайлова: Отлично. Стас, спасибо! Я подписываюсь под этим вопросом.

Кирилл Василенко: Это все проходит, когда происходит сексуальное становление.

Елена Фанайлова: Неочевидная связь. Для меня неочевидная. Для меня как раз более интересно столкновение советской эстетики, в которой мы жили до 1989 года, и явление кинофильма «Бразилия». Ты попадаешь в другой технологический мир, по другим законам сделанный кинофильм.

Константин Шавловский: Я попробую ответить навскидку. Все мы, и даже я, когда Максим пошел на кинофильм «Бразилия», я как раз прямо в это время родился, но тем не менее я еще застал советскую какую-то… то же самое, о чем говорил Кирилл, вот этот просмотр советских кинофильмов, и как бы все равно мы все выросли из этого столкновения советской мифологии, то, о чем Иван говорил, когда говорил о том, что 12-летний его сын смотрит «Гарри Поттера». И это мощная мифология, которая сейчас является для современных детей актуальной. Для нас все-таки еще актуальна была советская мифология со всей этой самой… И на разрушении этой мифологии мы все как бы выросли. Я не могу понять, на каком моменте современные дети, уже лишенные всех этих советских фильмов, они их видят только на телеканале «Домашний», может, кто-то и смотрит…

Максим Пежемский: Надо было позвать сюда ребят помоложе, они бы вам рассказали, мы-то что можем сказать?

Константин Шавловский: Они еще не выросли. Надо совсем детей 12-летних сажать.

Максим Пежемский: Тогда их лет через 15 позовите, когда они вырастут, пускай они расскажут о своих воспоминаниях. Каждое проходит поколение, у него появляются воспоминания, проходит следующее — у него появляются следующие воспоминания. Сейчас говорить за какое-то поколение, которого здесь нет с нами… Только через наших детей мы можем говорить, через что угодно. Но давайте говорить о реалиях все-таки наших, мы все-таки мудрые уже немножечко люди и можем уже немножко и про детей своих подумать. Пожалуйста.

Константин Шавловский: Да, об этом и речь.

Максим Пежемский: Только не надо это все время связывать с Советским Союзом. Вы так тянете все это назад, это уже данность пройденная, это все уже съеденное, остались только кадрики, цитатки и все, что угодно, но уже Советского Союза нет, уже сознания советского нет.

Елена Фанайлова: Так считает Максим Пежемский. Я так не считаю. Я считаю, что Советского Союза довольно много, и он, как-то странным образом мутировав, присутствует в этой жизни. И если мы не будем это видеть, то это довольно странно для людей с разумом.

Максим Пежемский: Конечно, мутирует. Если мы цитируем, значит, мы видим кино старое, советское. Вы же часто цитируете старые советские фильмы, я часто цитирую, Стас часто цитирует, значит, мы видим. Чего об этом как бы говорить-то?

Лев Рубинштейн: Вы совершенно правы, говоря, что сейчас действительно нет никакого Советского Союза, и так добавлю от себя: и слава Богу. Но что делать с биографическими обстоятельствами? Что делать с тем, что моя большая часть жизни прошла там, что именно это мифологическое, а потом сознательно демифологическое сознание вот этого опыта большую роль сыграло в моем становлении, как несоветского человека внутри советской власти. Эти фильмы… к ним сначала детское некритическое отношение, потом взрослое пародийное отношение сыграло огромную роль. Почему, собственно, об этом не надо говорить?

Максим Пежемский: Нет, прекрасно, просто в среде вашего возраста одни цитаты, в среде нашего возраста — другие цитаты.

Лев Рубинштейн: Разумеется.

Максим Пежемский: В среде молодежного возраста — третьи цитаты. Но это данность.

Лев Рубинштейн: Никто не спорит.

Максим Пежемский: Иногда они смешиваются, очень здорово получается.

Лев Рубинштейн: Мы не говорим о конкретных цитатах, мы говорим, насколько я понимаю, о том, что до какого-то момента кино распадается на фольклорные элементы и с какого-то возраста оно воспринимается, как цельное понимание, как искусство.

Константин Шавловский: Вопрос в точке перехода, ее ведь не уловишь.

Иван Вырыпаев: Я бы хотел ответить на интересный вопрос Станислава. Да, есть такой очень важный момент, для чего мы читаем книжки, для чего нужно обязательно в детском возрасте каждому ребенку читать Фенимора Купера, Джека Лондона, ну, и смотреть, соответственно, фильмы разные. Потому что искусство — это тот момент, когда со мной случается опыт эмоционального переживания при становлении определенном и опыт моего размышления, опыт романтического переживания и так далее. Вот, Станислав, я отвечаю на ваш вопрос. Так что, разумеется, фильмы, которые я посмотрел в молодости, они формировали во мне некий опыт романтического, эмоционального, сексуального и так далее, и так далее переживания психологического, это переживание, в отличие от фильмов, никуда не ушло, оно стало развиваться со мной дальше. Конечно, это переживание сегодня осталось во мне, и, когда я сам делаю спектакль, пишу пьесы или, вот, делал фильм, разумеется, я опираюсь на тот опыт переживания, который у меня возник благодаря искусству разному, в том числе и фильмам. Соответственно, я хотел бы, чтобы мой сын сегодня тоже бы испытал этого же рода эмоциональные переживания. И вот здесь есть проблема некой озабоченности: есть ли у нас сегодня адекватный Фенимору Куперу писатель? Я сейчас не сравниваю художественные достоинства. Но, вообще, есть ли у нас Джек Лондон, условно говоря? Ведь если мы возьмем фильм «Гарри Поттер», то в нем есть все, что касается внешнего сюжета Джека Лондона, Фенимора Купера, ведьм и так далее, и так далее, но только внешняя сторона. Там нет самого главного — внутренней наполненности, подлинной мифологии, подлинного романтизма. Тогда получается, что те фильмы, которые, как мы сегодня называем, «фильмы прошлого», пока что не нашли замену, и мы должны, как родители, своих детей… Я так или иначе — силой, обманом, но все-таки не зря заставляю своего сына посмотреть «Пеппи Длинныйчулок» и совершенно не вдаваясь в подробности, что там плохо сделано, а что хорошо, фильм нужный ребенку, живущему в XXI веке по тем причинам, которые я сказал.

Елена Фанайлова: Спасибо Ивану Вырыпаеву. Я бы вот только воспользовалась своим правом говорить, что редакция может не соглашаться с мнением выступающих. Я бы хотела не согласиться с замечанием Ивана Вырыпаева о том, что Джульетта Мазина играет плохо в фильме «Дорога». Она играет очень специальным образом. Мне кажется, что была придумана такая специальная маска для этого фильма. И вторая вещь. Я все-таки не очень согласна, что в «Гарри Поттере» нет настоящего романтизма. Он есть, но он другой.

Мария Кувшинова: Немножко такое складывается ощущение, что «Электроник» и «Петров и Васечкин» лучше, чем «Гарри Поттер». Мне кажется это совершенно ошибочным именно потому, что эти фильмы, вроде «Электроника» и «Петрова и Васечкина», были фильмами из нашего детства, а «Гарри Поттер» — это фильм из чужого детства. Мы не можем сейчас восстановить, как именно наши дети его воспринимают. В принципе единственно, что можно сказать по этому поводу, что у тех людей, которым сейчас 10-12 лет, будет одинаковый опыт зрительский не с нами, а с теми, например, детьми, которые сейчас живут в Лондоне или в Техасе, вот только так.

Елена Фанайлова: Я вспомнила, был еще такой прелестный фильм из нашего детства, «Карлсон» назывался. И мы как-то воспринимали Карлсона абсолютно как своего.

Кирилл Василенко: Дело в том, что самое главное, что утеряно, это утеряна система координат, вот тот миф, который был, не важно — хороший или плохой, но от него можно отталкиваться было, его можно было опровергать, с ним можно было идти по дороге, но его сейчас нет. У меня есть товарищ в Лондоне моих лет, который имел опыт зарубежного детского восприятия. Все заканчивается компьютером. Он — чистый лист. Там нет героя и антигероя, там все перепутано. Поэтому я бы не хотел, чтобы мои дети росли в такой системе координат. И от этого рождается грусть, потому что я, как отец, не смогу дать ребенку то, что было дано мне, то есть неосознанно, вот этот поток, который я воспринял в детстве, я так уже не смогу сделать.

Елена Фанайлова: Это было опять пессимистическое выступление Кирилла Василенко.

Максим Пежемский: Я думаю, мы просто повторяем как бы цикличность этих поколений. Предыдущее поколение говорило нам, что, вот, какие у вас плохие фильмы. Вот в наше время были фильмы, когда были молодыми… Да, мне так многократно говорили, сколько угодно. Также мы говорим нашим детям: вот какие же вы несчастные, обделенные, в наше время были детские фильмы такие. Дети наши будут своим детям говорить: вот фильмы-то у вас совсем плохие, вот в наше время были фильмы. А уровни фильмов, в общем-то, снижаются, надо отдать должное. И это такой нормальный, к сожалению, не здоровый, но такой несчастный процесс, процесс угасания, потому что фильмы лучше не становятся. Надвигается компьютер, надвигается масса информации всякого рода и видов, и уже понятие «фильм» растворяется постепенно. Когда-нибудь оно вообще прекратится, потому что возникнет просто какая-то возможность собирать фильм, можешь собрать все, что угодно, ни фильм тебе не нужен, ничего тебе не надо. Поэтому это немножечко такой фаталистический момент, что не становятся лучше фильмы по определению, потому что не могут лучше становиться.

Елена Фанайлова: Выступление режиссера Пежемского также следует признать пессимистическим.

Кирилл Василенко: Не во власти художника менять системы координат, не во власти, к сожалению, от этого фатальная мысль и рождается.

Елена Фанайлова: Вот эта мысль, с которой я готова была бы поспорить, если бы у нас было побольше времени.

Станислав Ростоцкий: На самом деле после всего, что было сказано, добавить, наверное, нечего. Единственное, могу сказать, что большая часть тех, кто сидит за этим столом сейчас, еще застала то время, когда кинематограф действительно был чудом. И нам надо быть за это очень благодарными обстоятельствам и времени, в которое мы росли. Дальнейшим поколениям кинематограф чудом, конечно, казаться не будет. Но если мы попробуем каким-то образом его в этом убедить, это наша основная задача.

Максим Пежемский: Советское оно было (вот момент застания того времени, о чем говорил Стас), не советское, но это было время, когда координаты были, как он и говорит. И то, что мы застали что-то с координатами, это прекрасно. А слово «советский» — это уже не важно.

Елена Фанайлова: Я хотела сказать: вот и Ростоцкий меня огорчил. Я думала, хоть он-то, киноман и синефил, вообще, как-то более…

Станислав Ростоцкий: Нет, а все при нас останется, но при нас же.

Елена Фанайлова: Окей.

Константин Шавловский: Мне тоже особенно нечего сказать, кроме того, что, по-моему, Лена, все-таки неправильно сделали, что не позвали ни одного человека с зарубежным опытом, потому что все-таки мы все говорим о тех фильмах… Мы никуда дальше не выходим, а очень было бы интересно послушать человека, который вырос и сформировался где-нибудь за рубежом, о его понимании фильмов детства.

Лев Рубинштейн: Я напоследок хочу вернуться к началу разговора и к его неявной, но для меня очевидной формулировке, а именно о принципиальной разнице детского и взрослого восприятия искусства, по крайней мере, я готовился и шел на такой разговор. Поэтому, с одной стороны, постараюсь… не постараюсь, но хотел бы, насколько это возможно, опровергнуть пессимистический взгляд на вещи. Кино, разумеется, не портится, но и лучше тоже не становится. Искусство развивается, вообще, ни в лучшую, ни в худшую сторону, а просто развивается или просто меняется. Для меня важный вопрос: хотел ли бы я вернуться в те времена, когда мальчики моего возраста, 10-летние, ходили по пять раз смотреть (я с «Чапаева» начал, им же и закончу) этот фильм в надежде, что в этот раз Чапаев выплывет? Не уверен, что мне бы хотелось туда вернуться, но о тех годах я тоже не жалею.

Иван Вырыпаев: У меня есть такая теория. Она касается не детского кино, но она сразу очень глобальная. Я думаю, что у мира есть шанс получить возрождение, такая, пусть идеалистическая, но я готов ее, конечно же, отстоять, но не сейчас. Поэтому совершенно понимаю, что говорят и Максим, и Кирилл, и Станислав. Конечно, да, это именно так. Но если мир начнет меняться, то начнет меняться и та система координат. Это банальная и неопровержимая мысль.

Дворы нашего детства — Газета «Калужская неделя»

Продолжаем вспоминать ушедшую Калугу

В нашем новом проекте калужане рассказывают о своем детстве, вспоминают, какими были улицы и дворы старой Калуги. Сегодня у нас в гостях инженер-строитель Александр Климов.

– Мой родной район – «Спичка». Ведомственный детский сад находился в Больничном переулке, сегодня этого здания уже нет – снесли. Половина детей из сада потом перешла в мой класс, конечно, это была школа № 4 на улице Болдина. Собственно, весь двор ходил в эту школу. Родители работали на фабрике «Гигант».

«Ножечки», «земельки», «банки-палки»

– Улица Никитина в моих детских воспоминаниях – это скорее длинный забор 35-го завода. Далее улица Постовалова, с одноэтажными домами, – частный сектор. А улица Болдина – родная, с магазинами «Хлебный» и «Молочный», со стояниями в очередях. Во дворе мы пропадали целыми днями. Жили мы в семейном общежитии, в нем были очень маленькие кухни и комнаты. Обедали парами: например, я с папой, потом сестра с мамой, иначе не уместиться. Дома вообще не хотелось находиться, соответственно, бежали во двор. Играли в «ножечки», «земельки», «танчики», «банки-палки». Весь этот большой двор принадлежал нам. Летом футбол, зимой хоккей, сами строили горки.

Помню, во дворах никто машины не оставлял. У нас был «Запорожец», и как бы поздно отец ни возвращался с работы, автомобиль всегда ставил в гараж, на Киевке, хоть это было и далеко.
Весь двор, вся моя Калуга детства была зеленой. Майское утро, я иду в школу, День пионерии, и у меня к тому же день рождения. Мы идем строем по центральным улицам города, потом гуляем в парке, а дома ждут подарки, ужин. Вспоминаю лавочки с бабушками возле подъезда и доносящийся из окна голос мамы: «Саша, домой!»

Если я не выходил во двор, значит, я дома читаю. Читал много, запоем, во время обеда рядом с тарелкой ставишь книжку и читаешь. Потом появилась фотография. Тогда на первых этажах домов одна квартира часто отдавалась под детские кружки, вот в один из таких я и ходил. Ну и, конечно, так как рядом была «Юность», занимался спортом. Там я перепробовал все: плавание, легкую атлетику, бокс. Раньше не надо было платить за занятия, приходишь и выбираешь секцию, тебя записывали, говорили: завтра занятия во столько-то, форма такая-то. Родителей просто ставил в известность. Зимой уроки физкультуры в школе были на лыжах, ходили за речку. Возвращаешься в школу – весь потный, обессиленный, а следующий урок, например, контрольная по алгебре.

С сестрой и родителями, 1984 г.

КИНО И МУЗЫКА

– На Никитина был кинотеатр «Спартак», мы его негласно называли «кинотеатр 4-й школы». Часто ходили вместе с классом: сдавали по 10 копеек и нас «ручейком» вели на сеанс. Кинотеатр в детстве мне казался очень большим. Большой красивый зал со сталинскими колоннами, буфет на втором этаже. На первом этаже – один или два игровых автомата, что-то вроде «Морского боя». Но к ним было не пробиться: народу много, все в ожидании просмотра. Сначала показывали киножурнал «Ералаш» или «Фитиль», затем начинался фильм – ощущения, не забытые с детства. Много раз за компанию бегал на «Танцор диско», а лично меня поразили «Спартак» Кубрика, «Властелины вселенной», «Ангар-18». Окна моего дома выходили как раз на кинотеатр «Спартак» и на скверик за ним, там еще была всем известная скульптура «Пеликан». В сквере мы часто проводили время. Помню, приезжает машина – привозит новые киноленты в «Спартак». Механик доверял нам таскать ленты, а потом бесплатно пропускал на сеанс – вот это было шикарно.

Музыка в моей жизни была связана с магнитофонами. Первый магнитофон у меня появился в 1982 году, это была легендарная «Электроника-302». Мы ходили друг к другу переписывать новые записи. Дома записывал с телевизионных программ «Песня года» и «Утренняя почта». Во дворах сидели с магнитофонами, ходили с ними, прогуливаясь по улицам. Слушали все, что в то время было популярно: Modern Talking и C.C.Catch, Sandra… Альтернативой тогда казались Depeche mode или что потяжелее.

В сквере кинотеатра «Спартак». Легендарный пеликан.

МАГАЗИНЫ

– В магазинах «Охотник» на Мичурина, «Военторг» на Энгельса были отделы аудиотехники. Мне купили там уже более серьезный «аппарат» – двухкассетную деку «Нота». Я чувствовал себя «королем»: не надо было идти с магнитофоном к другу, а можно было взять у кого-нибудь кассету и переписать. Конечно, «Электрон» на Гагарина. Это было целое приключение. Садишься на троллейбус, долго едешь, не зная названий остановок, ориентируешься по домам за окном транспорта. Затем выходишь, спускаешься вниз по улице и заходишь в этот большой магазин с громадными залами, где можно было провести весь день.

Я собирал марки и часто посещал магазин «Филателия» на площади Победы, а также «Сувениры» на Кирова. Самый счастливый день был, когда завозили модельные машинки «Жигули», «ГАИ», «Рафик»! Их раскупали моментально, несмотря на высокую цену.

В 1987 году мы переехали на Тульскую, и мне пришлось к друзьям и в школу бегать с другого района. После школы был Бауманский, но это уже другая история.

«Фильм нашего детства». Сценарий выпускного бала в подготовительной группе. | Методическая разработка (подготовительная группа):

«Фильм нашего детства».

Сценарий выпускного бала в подготовительной группе.

Зал празднично украшен. На стене фотографии детей в рамках «кадр кинопленки». К стульчикам привязаны гелиевые воздушные шары.

Звучат фанфары. В зал входят  ведущие.

Ведущая 1.

День безоблачный, ясный и чистый,
В зале много нарядных гостей!
Наши детки так выросли быстро,
Провожаем мы в школу детей!

Ведущая 2.

Вспоминаются первые слезы,
Что горошиной катятся вниз,
А еще миллионы вопросов,
Если что-то не знаешь – держись!

Ведущая 1.

Мы заботами детскими жили,
Подрастали у нас малыши,
Каждый день к ним навстречу спешили,
Отдавая частицу души!

Ведущая 2.

Сегодня здесь они, красивые и стильные,
И замирает в предвкушении  зал!
Звучат аплодисменты всюду сильные,
Мы открываем выпускной наш бал!

Дети под музыку входят в зал и встают полукругом.

1 ребенок.

Ну, вот и все, настал тот час,
Который все мы ждали!
Мы собрались в последний раз
В уютном нашем зале!

2 ребенок.

Украшен ярко светлый зал
Воздушными шарами.
Мы в детский сад пришли на бал
С родными и друзьями.

3 ребенок.

Нам здесь жилось так весело,
Мы пели и плясали….
И даже не заметили,
Как вдруг большими стали.

4 ребенок.

Нарядные сейчас стоим,
Слова, волнуясь, говорим,
Как грустно покидать наш сад,
Но дан уже нам школьный старт.

(1 ведущий объявляет песню)

Песня «Наш любимый детский сад» муз. И сл. И. Якушиной

Ведущая 1.

Вы незаметно повзрослели,
Стал детский сад, как дом родной,
Мы к вам всем сердцем прикипели
И полюбили всей душой!

Ведущая 2.

Как жаль, минута расставанья
Всё ближе, ближе с каждым днём.
Нам так не хочется прощаться,
И мы немножечко взгрустнем!

5 ребенок.

Да, мы грустим совсем немного!
Но время не вернуть назад!
И нам пора, пора в дорогу!

Все дети.

Прощай, любимый, детский сад!

Песня «Наш выпускной» сл. и муз. О. Царевой

6 ребенок.

Мы вам честно скажем: жизнь в детсаде нашем

Яркая, чудесная, очень интересная.

И мечтаю я давно,

Про жизнь такую снять кино!

7ребенок. 

А что? И, правда,  в самом деле!

И мы кино снимать хотели!

Ведущая 1. Кино?

Все дети (хором). Кино!

Ведущая 2.  Давно?

Все дети(хором). Давно!

Ведущая 1. Ну что ж, снимаем, решено!

Все дети(хором). Ура! Кино разрешено! 

Дети рассаживаются по местам.

Ведущая 2. 

Внимание!!! В студии шуметь строго запрещается!!! Съемки кинофильма начинаются!!! И сейчас вы увидите самые интересные кадры из нашего фильма.

Ребенок (хлопает кино-хлопушкой).

Итак, кадр первый -МЛАДЕНЧЕСКИЙ!

8 ребенок.                

А помните, пять лет назад,

Как вы ходили в детский сад?

9 ребёнок.        

Да что вы, не ходили        

В колясках нас возили.

На ручках часто мы сидели,

Шагать ногами не хотели.        

10 ребенок.

Я помню, плакал каждый день,

Всё маму ждал, в окно глядел.

11 ребенок.                

А кто-то с соскою ходил,

А кто-то памперсы носил.

12 ребёнок.        

Да, все мы были хороши,        

Ну что с нас взять, ведь малыши.

13 ребёнок.        

А я такое вытворяла,

В обед над супом засыпала.

14 ребёнок.        

А если мы не спали,        

На ручках нас качали.

Послушав «Баюшки-баю»,

Мы глазки закрывали.

Ведущая 1.

Сейчас я вам напомню, как это было.

Под музыку в зал выходят родители в панамках, с игрушками и платочками.

РОДИТЕЛИ:

1.Нас везли, несли куда – то

2.Оказалось в детский сад

3.Все здесь было очень странно

4.Отвезите нас назад!

(начинают «плакать»)

Ведущая 2.

Ой, ой, ой! А кто тут плачет?

Посмотрите, зайка скачет! (показывает игрушку)

Ну-ка вынули платочки, Вытерли носы — и точка.

Вот такими малышами, встретились в саду мы с вами.

Родители под музыку уходят.

15 ребенок.

Дни за днями проходили.
Было трудно нелегко…
Но всему здесь научились,
И теперь мы О-ГО-ГО!

16 ребенок.

Детство так быстро летит и летит

Что же нас ждет впереди?

Может, быть счастье,

Может быть, грусть?

17 ребенок.

Думать об этом не буду.

Что бы там ни было

В жизни моей,

Дети все вместе. Детство свое не забуду!

Ребенок (выходит с хлопушкой).

Кадр второй – ИСТЕРИЧЕСКИЙ.

Все: КАКОЙ???

Ребенок.  

Ой, нет! – ИСТОРИЧЕСКИЙ!

Ведущая 1. 

Мы помним всё: как мама молодая,
Тревожно и взволнованно дыша,
Тайком, быть может слёзы утирая,
Передала нам в руки малыша.

И вот пошёл малыш своей дорогой,
Ступеньки этажей одолевая,
Ел кашу, поправлялся понемногу.
Пыхтел он, сам колготки надевая,
Так незаметно годы пролетели,
Умчались – не оглянешься назад.

Ах, наши малыши, как здесь вы повзрослели!
Вас провожает нынче детский сад!

Ведущая 2. 

Сегодня вас, выпускники, поздравить пришли детки младшей группы, встречайте их!

ПОЗДРАВЛЕНИЕ МАЛЫШЕЙ.

Под музыку входят дети младшей группы.

Дети поочерёдно:

1.В детском саду суматоха и шум

Каждый готовит свой лучший костюм.

2.На выпускной мы все собрались,

Но всех не пустили, а мы прорвались.

3.Мы платья надели и щечки умыли,

Красивыми стали и к вам поспешили.

4.Свое выступленье устали мы ждать

Хотим мы на празднике потанцевать.

Танец «Раз ладошка, два ладошка!

Ведущая 1. 

Спасибо вам наши малыши за поздравления. Давайте все дружно скажем «До свидания!»

Дети уходят под музыку.

Ребенок с хлопушкой.

Кадр третий: «ТЕАТРАЛЬНЫЙ»

Ведущая 2.

Третий кадр сейчас откроем и репетицию устроим

Чудо-игры проведём !!!.

Но.. кто стучится у дверей, заходите к нам скорей!

Под музыку забегает Пеппи Длинный Чулок.

Пеппи. 

Разрешите представиться Я-Пеппи–Длинный Чулок!

Я-Пеппи, я люблю смяться, крутить, финтить и кувыркаться!

Чтоб были мысли набекрень-на голове стоять весь день!

Привет, девчонки и мальчишки! Привет, смешные ребятишки!

Здесь у вас страшная жара! Ну-ка, встали детвора!

Дружно взялись все за уши- уши повертели!

Повертели, повертели, вот и уши… отлетели!

А у кого не отлетели–головою повертели!

Покричали (А-а-а!), повизжали (И-и-и!)! Ножками затопали, руками все захлопали!

А теперь танцуй со мной новый танец заводной!

Повернитесь все друг к другу, И пожмите руки другу.

Руки вверх все поднимите

И вверху пошевелите.

Крикнем весело: «Ура!»

Игры начинать пора!!!

Вы друг другу помогайте,

На вопросы отвечайте

Только «Да» и только «Нет»

Дружно дайте мне ответ.

Если «нет» вы говорите,

То ногами постучите;

Если говорите «Да» —

В ладоши хлопайте тогда.

В школу ходит старый дед.

Это правда или нет?..

(Нет – дети стучат ногами)

Внука водит он туда?

Отвечайте дружно…

(Да – хлопают в ладоши)

Лед – замерзшая вода?

Отвечаем дружно… (Да)

После пятницы – среда?

Дружно мы ответим… (Нет)

Выпускной – чуть грустный праздник? (Да.)

Ждут вас игры, песни, танцы? (Да.)

Какие вы молодцы так дружно отвечаете.

Пеппи.

А теперь раз, два начинается игра!

Игра: «Раз, два, три-встань по три»

1 часть дети двигаются парами «лодочкой» боковым галопом.

2-я часть. Останавливаются. Два хлопка по коленям и два- в ладоши друг другу.

Хлопки повторяются. Кружение подскоками «лодочкой» на месте.

Музыка останавливается.

Ведущая (Пеппи) говорит: «Раз, два, три-встань по три!».

Снова звучит музыка, дети танцуют по одному.

Ведущая говорит: «Раз, два, три, четыре- встань по четыре!».и т.д.

Пеппи.

Когда я вырасту вот такая, нет, вот такая…

я стану морской разбойницей! А кем станешь ты? (Спрашивает у девочки).

Девочка. Я пока не знаю!

Пеппи. 

Не жнаю, не жнаю! А вот я сейчас узнаю!

У меня есть ромашка — волшебная! (показывает)

Кто лепесточек оторвет — тот будущее назовет!

Лепесточек оторви, кем ты будешь, нам прочти!

А теперь попробуй ты — что там будет впереди!

Ну, любой выбирай — лепесточек отрывай.

Дети по очереди отрывают лепестки и говорят, кем они мечтают стать.

Пеппи.

Смотрите, родители, какое интересное будущее у ваших замечательных детей! Лепестков уже не осталось. Ну, а мне уже пора. До свидания, детвора!

Пеппи под музыку убегает.

Ребенок с хлопушкой.

Кадр четвертый: «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ»

Ведущая 1.

Расскажу вам: дети наши –

Рисовать любители.

Выставляли целый год

Работы их родителям.

И пейзажи, и портреты –

Все умеют рисовать!

Не иначе как решили

Все художниками стать.

Проводится игра «Волшебный элемент».

На мольберте прикреплен лист бумаги, на котором нарисованы элементы букв. Дети должны с помощью маркеров дорисовать буквы в соответствии с цветом. Вызываются по два ребенка. Каждый дорисовывает по одной букве.

Ведущая 2.

Мы еще раз убедились, что наши дети сообразительные и настоящие будущие ученики.

Песня «Мы теперь ученики».

Ребенок с хлопушкой.

Кадр пятый: «ЗВЕЗДНЫЙ»

Стихи детей.

1.У меня растут года,

Будет мне семнадцать.

Кем работать мне тогда,

Чем мне заниматься?

2.Буду книги я читать,

К знаниям стремиться.

Чтобы очень умной стать,

Ездить за границу!

3. Буду я работать

Президентом нашим

Запрещу по всей стране

Манную я кашу!

4.Вам хочу сказать ребята,

Стать хочу я адвокатом,

А пока не адвокат,

Колочу я всех подряд.

5.А я хочу, как Галкин петь,

Я могу, я справлюсь!

Может Алле Пугачевой,

Тоже я понравлюсь!

6.Ой, не думай ты о ней,

Время тратишь даром.

Ты для Аллы Пугачевой

Уже очень старый!

7.Воспитателем я б стал

Пусть меня научат!

8.Ты подумал, что сказал?

Дети ведь замучат.

Ведущая 1.

Мы знаем, что наши выпускники талантливые дети. У каждого есть что-то особенное, своя изюминка. Некоторым еще предстоит раскрыть свои способности, а некоторые уже начали себя проявлять. Кто в рисовании, кто в спорте, кто в песнях и танцах, и за свои старания ребята были награждены дипломами и грамотами. А есть звездочки, которые уже не раз выступали на большой сцене.

Песня «Косички» — исполняют 4 девочки.

Ведущая 2.

Каждый ребенок — это наша маленькая яркая звездочка. И сегодня, 27 апреля 2018 года, начинается новый отсчёт времени для наших звездочек, которые, а мы очень на это надеемся, превратятся в большие, добрые, яркие звезды!

Ребенок с хлопушкой.

Кадр четвертый – РОДИТЕЛЬСКИЙ!

18 Ребенок.

У мамы первоклассника
Букет в руках зажат.
У мамы первоклассника
Коленки чуть дрожат.

Ну, вот и школа близится,
И школьное крыльцо!
У мамы первоклассника
Тревожное лицо. (Л. Фадеева)

Мамочки, не бойтесь, мамы успокойтесь!

В школе вас не подведём, для вас станцуем и споем!

Танец с цветами.

Ведущая 1. 

Ну, вот и подходит к концу наш фильм. И нам осталось сделать последний кадр.

Ребенок с хлопушкой. 

Кадр последний – ПРОЩАЛЬНЫЙ!

Ведущая 2.

Время летит, и его не вернуть, стали большими ребята. 
Мы звезды зажгли, отправляем вас в путь,

прощаетесь вы с детским садом.

19. Ребенок. 

Наш детский садик, до свиданья, 
Пришла пора с тобой расстаться. 
И разреши нам на прощание
В большой любви к тебе признаться.

20. Ребенок.

За столько долгих лет и зим 
Ты стал родным для многих. 
Мы «до свиданья» говорим, 
Нас в школу ждет дорога.

Песня «Наш любимый детский сад»

21. Ребенок. 

Сколько танцев мы узнали:

И кадриль и хоровод.

Мы и польку танцевали –

Потеряли танцам счет!

А сейчас необычайный

Вальс для нас звучит прощальный!

Вальс выпускников «Анастасия».

Ребенок с хлопушкой. 

А сейчас эпилог нашего фильма.

Ведущая 1.

Внимание! Настал торжественный момент:

Вручаем детям документ, Он называется Диплом,

Вам на всю жизнь, на память он.

Все будет: школа, институт,

Диплом ваш первый-это тут!

И постарайтесь так учиться,

Чтобы дипломами гордиться!

Слово предоставляется заведующей.

Вручение дипломов и подарков.

Слово предоставляется родителям наших выпускников. 

Выходят родители

Детям раздаются шары и все вместе выходят их выпускать.

«Иваново детство» (1962) — смотреть фильм онлайн без регистрации

История создания фильма

Именно этот фильм принес Андрею Тарковскому мировую известность. Он был вторым режиссером, который работал над экранизацией повести Владимира Богомолова «Иван». Сначала режиссером картины был Эдуард Абалов, но сам сценарий и режиссерская задумка фильма вызвали бурю негодования на всех уровнях. Даже съемочная группа протестовала против того, как буднично и как обыденно здоровенные вояки отправляли на смерть маленького 12-летнего мальчика.

Когда возникла необходимость смены режиссера, выбор практически сразу пал на Тарковского. Андрей Арсеньевич изучил уже существующий материал и изложил свое видение. Мальчик видит сны о том детстве, которое у него должно быть, а вот страшная реальность, в которой тяжело каждый раз просыпаться, — это то, чего в жизни быть не должно никогда, ни при каких обстоятельствах. «Или я буду снимать так, или мне здесь делать нечего», — подытожил режиссер, и его кандидатура была утверждена.

К написанию сценария Тарковский привлек своего друга Андрея Кончаловского. Они работали плодотворно и вдохновенно — сценарий был написан за две недели.

Актерский состав

На роль Ивана сразу был утвержден Николай Бурляев. Этого юного артиста Андрей Кончаловский незадолго до съемок встретил на улице, предложил сниматься в кино и снял в дипломном фильме «Мальчик и голубь». Впоследствии Бурляев вспоминал о Тарковском: «Он добивался полной правды, а не игры».

Кадр из фильма «Иваново детство»

Кадр из фильма «Иваново детство»

Кадр из фильма «Иваново детство»

Именно работа над фильмом «Иваново детство» убедила Тарковского в том, что для талантливой актерской игры совсем необязательно набирать профессионалов. Главное, чтобы это были искренние и талантливые люди. В фильме «Иваново детство» снялись лишь несколько профессиональных актеров. Николай Бурляев — обычный советский школьник; Евгений Жариков — студент ВГИКа, ученик Сергея Герасимова; Валентина Малявина — студентка первого курса Школы-студии МХАТ. В эпизодической роли появляется в фильме и первая жена режиссера Ирма Тарковская — она играет роль матери Ивана. Тарковский попросил Владимира Высоцкого попробоваться на роль капитана Холина, но худсовет, просмотрев пробы Высоцкого, решил, что они неудачны. В итоге роль Холина сыграл Валентин Зубков.

Особенности съемок

Съемки проходили в Каневе на берегу Днепра. Тарковский сразу отказался от павильонных съемок — только натура, только природа как жизнь, бросающая вечный вызов войне. При этом погода была дождливая, сырая, Николай Бурляев оказался мальчиком болезненным, и его матери пришлось на работе брать длительный отпуск, чтобы следить за состоянием здоровья юного артиста. Так за весь фильм только три или четыре сцены были сняты в павильоне и одна сцена — свидание Холина с Машей — в березовой роще под Москвой.

Просмотр комиссией состоялся в 1962 году. Михаил Ромм перед началом просмотра громогласно заявил: «Запомните это имя — Андрей Тарковский!»

Фильм был принят очень хорошо. В августе 1962 года фильм «Иваново детство» был отправлен на кинофестиваль в Венецию, где получил «Золотого льва».
[/ЧИТАТЬДАЛЕЕ]

Информация для учителя.

Лекция о фильме «Иваново детство»

Лекторы: актриса Юлия Рутберг, актриса Ольга Будина, кинокритик Сергей Лаврентьев, оператор Владислав Опельянц, актер Николай Бурляев.

В мире в 17 фильмах: Кино детства

Когда в прошлом году мы составили список из 10 великих фильмов о детстве, мы ограничились названиями, которые были легко доступны для домашнего просмотра в Великобритании. Это, к сожалению, означало, что некоторые знакомые классические произведения были включены за счет более малоизвестных драгоценных камней, но какой смысл рекомендовать что-то, если это невозможно увидеть?

«История детей и кино» — вдохновляющий новый документальный фильм Марка Казинса, в котором запечатлены изображения детей в кино со всего мира, можно было бы долго рекомендовать для фильмов, которые было невозможно смотреть.Восторг, конечно, но и разочарование. К счастью, в сопутствующем сезоне «Кино детства» все это окупается. Семнадцать фильмов о детях из 12 разных стран будут показаны в BFI Southbank и других местах по всей Великобритании, 11 из которых также будут доступны в цифровом виде на нашем сервисе видео по запросу BFI Player в конце апреля.

Одним махом перерисовывается канон классического детского кино. Теперь мы можем разделить волнение Казинса по поводу таких фигур, как иранский Мохаммад-Али Талеби, и открыть для себя волшебство в фильмах, которые до сих пор было практически невозможно увидеть.

Чтобы помочь вам сориентироваться в программе, мы составили это руководство по 11 фильмам, доступным на BFI Player, многие из которых никогда раньше не показывались в Великобритании.

Дети на ветру (1937)

Дети на ветру (1937)

Откуда это?

Япония

О чем это?

Идиллическая деревенская жизнь японского мальчика рушится, когда его отца ложно заключают в тюрьму.

Кто это сделал?

Менее известный (по крайней мере, на западе) современник Ясудзиро Одзу и Кендзи Мидзогути, Хироши Симидзу снял около 160 полнометражных фильмов в золотой век японского кино, с конца 1920-х по 1950-е годы. Недавний выпуск на американском DVD таких фильмов, как «Японские девушки в гавани» (1933), «Массажисты и женщина» (1938) и «Орнаментальная шпилька для волос» (1941), сделал эти фильмы его наиболее знакомыми названиями, но «Дети на ветру» — редкая возможность испытайте ранний пример фильмов, ориентированных на ребенка, которыми позже прославился Симидзу.

Что говорит Марк

«Светящемуся шедевру Хироши Симидзу почти 80 лет, но он все еще ярко сияет».

Маленький беглец (1953)

Откуда это?

США

О чем это?

Семилетний мальчик убегает на Кони-Айленд, думая, что убил своего старшего брата.

Кто это сделал?

Бруклин Моррис Энгель был боевым фотографом во время Второй мировой войны, прежде чем вернуться в Нью-Йорк в мирное время.В 1953 году вместе со своей женой Рут Оркин и другом Рэем Эшли (оба фотографы) он взял ручную 35-миллиметровую пленочную камеру и отправился на городские улицы и Кони-Айленд, чтобы снять фильм «Маленький беглец» — один из первых американских фильмов, снятых. независимо от Голливуда.

Что говорит Марк

«Такой свежий фильм не мог быть снят в Америке в 50-е годы, но каким-то образом это был первый настоящий инди-фильм, в котором реальная жизнь запечатлена на дикой улице».

Да здравствует республика (1965)

Да здравствует республика (1965)

Откуда это?

Чехословакия

О чем это?

Мальчик, над которым издеваются, пытается выжить в чешской деревне, когда немцы отступают, а русские наступают.

Кто это сделал?

Карел Качина, один из главных режиссеров новой волны, возродивший чешское кино во время короткого периода творческой свободы в 1960-х годах, менее знаком англоязычному миру, чем его современники Милош Форман и Иржи Мензель. Запрет нескольких его фильмов, в том числе «Да здравствует республика», вплоть до окончания коммунистического режима в 1989 году, безусловно, сыграл свою роль в том, что работа Качины оставалась далеко позади большинства кинематографических радаров.

Что говорит Марк

«Красиво снятый и мрачно-ироничный, забытый шедевр Карла Качины смешивает реальность, память и фантазию, чтобы запечатлеть напряженность и смятение детства в зоне боевых действий».

Хьюго и Жозефина (1967)

Хьюго и Жозефина (1967)

Откуда это?

Швеция

О чем это?

Одинокая дочь сельского пастора подружилась с диким мальчиком, который живет в лесу.

Кто это сделал?

Будучи женатым на Биби Андерссон, одном из любимых актеров Ингмара Бергмана, Кьелл Греде с момента своего дебюта в фильме «Хьюго и Жозефина» в 1967 году снялся всего в восьми новых фильмах — ни один из них в глазах шведских критиков не сравнится по высоте с его первым фильмом. . Но тогда «Хуго и Жозефина» занимают особое место в их сердцах: этот фильм регулярно признается лучшим шведским детским фильмом из когда-либо созданных.

Что говорит Марк

«Kjell Grede представляет шведскую летнюю классику, блондинку, великолепную и душераздирающую невинность.Чистое удовольствие ».

Сапог (1993)

Откуда это?

Иран

О чем это?

Маленькая девочка хочет новую пару красных резиновых сапог, но теряет один.

Кто это сделал?

Сезон «Кино детства» делает многое для того, чтобы поднять авторитет Мохаммеда-Али Талеби, бывшего сотрудника Аббаса Киаростами, который никогда не пользовался большим вниманием на Западе. Сезон включает в себя не менее трех фильмов режиссера, что свидетельствует о том, насколько важна масштабная перспектива в таких фильмах Талеби, как «Сапог», «Мешок с рисом» и «Ива и ветер», для представления Казинса о детях в кино.

Что говорит Марк

«Сказка простая, но эмоции накаляются, как в Bicycle Thieves. Режиссер Мохаммад-Али Талеби много лет работал с детьми, и это видно. Он делает Самане одним из самых ярких персонажей фильмов. Ботинок — блестящее знакомство с его миром ».

Вороны (1994)

Откуда это?

Польша

О чем это?

Заброшенная девочка крадет девочку помоложе и обращается с ней как с суррогатной дочерью.

Кто это сделал?

Дочь режиссера-документалиста Ядвиги Кедзежавской, режиссера Вороны, — еще один талант, который будет незнаком большинству британских зрителей. Родившаяся в Лодзи в 1957 году, Дорота дебютировала в фильме «Дьяволы, дьяволы» в 1991 году. И этот, и второй ее фильм «Вороны» посвящены молодым девушкам, живущим на маргиналах. Говоря о своем фильме 2011 года «Завтра будет лучше», она сказала: «Пока у нас есть мечты, пока у нас есть вера и пока мы продолжаем надеяться на невозможное, мы находим смысл во всем, что нас окружает.”

Что говорит Марк

«Замечательный фильм Дороты Кедзеравской о раненой девушке, пытающейся исцелить себя, жесткий, но нежный, возвышенный великолепной кинематографией и, в конечном счете, волнующий».

Белый шар (1995)

Откуда это?

Иран

О чем это?

Маленькая упрямая девочка хочет новую золотую рыбку и не позволит ничему встать у нее на пути.

Кто это сделал?

Джафар Панахи — один из самых известных режиссеров, снимавших фильмы в этом сезоне, хотя и по печальным причинам.В 2010 году его обвинили в пропаганде против правительства Ирана и приговорили к тюремному заключению и запрету на создание новых фильмов. Наказание встретило международное осуждение. Работы Панахи включают захватывающую драму в стиле Ла Ронда «Круг» (2000) и буйный офсайд (2006), но сначала он обеспечил себе место среди величайших ныне живущих режиссеров мира с помощью фильма «Белый шар» — фильма, который есть у BFI и The Guardian. включены в списки необходимых для просмотра семейных фильмов.

Что говорит Марк

«Совершенно реально, тихо и весело, совершенно великолепно. Один из самых честных фильмов, когда-либо созданных ».

Король масок (1997)

Откуда это?

Китай

О чем это?

Старый иллюзионист покупает мальчика, чтобы тот стал его учеником, но мальчик не совсем тот, кем кажется.

Кто это сделал?

Покойный У Тяньмин, скончавшийся 4 марта 2014 года, считался крестным отцом китайских режиссеров пятого поколения, таких как Чжан Имоу и Чен Кайге.Как продюсер и руководитель студии, он помог им развить их раннюю карьеру — его имя появилось в титрах некоторых величайших китайских фильмов 1980-х годов, от «Похитителя лошадей» (1986) до «Красного сорго» (1987). Сам Ву как режиссер получил наибольшую известность благодаря фильму 1986 года «Старый колодец», рассказу о поисках воды в бедной деревне, и этому фильму «Король масок», снятому после периода изгнания в США.

Что говорит Марк

«Нападающая эмоциональная драма о ребенке, который хочет быть любимым, и старике, который учится открывать свое сердце.”

Мешок риса (1998)

Откуда это?

Иран

О чем это?

Маленькая девочка и слепая старушка решают пронести мешок с рисом через Тегеран.

Кто это сделал?

Через пять лет после «Бутсы» Мохаммад-Али Талеби сделал своеобразное продолжение, еще одну историю о решимости и упорстве подростков.

Что говорит Марк

«Мягкий взгляд на самолеты, поезда и автомобили, обезоруживающий фильм Талеби начинается как приключение для странной пары, а затем открывается чем-то глубоким и незабываемым.”

Маленькая девочка, которая продала солнце (1999)

Маленькая девочка, которая продала солнце (1999)

Откуда это?

Сенегал

О чем это?

Злая девочка-инвалид пытается улучшить свою жизнь, продавая газеты на улицах Дакара.

Кто это сделал?

Когда-то увиденный и никогда не забываемый, дебютный фильм сенегальского режиссера Джибрила Диопа Мамбети «Туки-Буки» (1973) — единственный африканский фильм, который вошел в сотню лучших фильмов, проводимых Sight & Sound раз в десять лет и определяющих величайшие фильмы из когда-либо созданных.К сожалению, прошло почти два десятилетия, прежде чем он продолжил это дело, с такими же известными гиенами в 1992 году. Он умер в возрасте 53 лет, завершая «Маленькую девочку, которая продала солнце» в 1999 году, которая, несмотря на крошечное 45-минутное время работы, появилась на многие газеты входят в десятку лучших за год. Его работа небольшая, но все это важно для просмотра.

Что говорит Марк

«Маленький фильм Джибриля Диопа Мамбети — это одиссея с большим сердцем о том, как вы осмеливаетесь представить, кем вы можете быть, и к черту то, что думают другие.”

Ива и ветер (2000)

Откуда это?

Иран

О чем это?

Мальчик разбивает школьное окно и должен сам починить его, прежде чем ему разрешат вернуться в класс.

Кто это сделал?

Третий фильм Мохаммеда-Али Талеби в сезоне «Кино детства» — его самый последний, но такой же малоизвестный на Западе, как и другие его фильмы. Таким образом, Willow and Wind — одно из величайших выздоровлений сезона, которое (в недавнем интервью) Казинс сказал нам, гарантированно поразит воображение.В «Гардиан» Питер Брэдшоу пишет: «Это совершенно нереально, как осознанный сон, такой абсолютной ясности, что кажется квестовой басней из средневековья».

Что говорит Марк

«В руках писателя Аббаса Киаростами и режиссера Мохаммеда-Али Талеби эта простейшая из историй становится эпическим квестом, поэтичным и захватывающе красивым. В нем есть большой гуманизм, но есть и хичкоковское напряжение. Шедевр на краю сиденья ».

Также показ в кинотеатрах

Palle Alone in the World (Астрид Хеннинг-Йенсен, Дания, 1949)

Мальчик просыпается и обнаруживает, что Копенгаген заброшен, и он становится его гигантской игровой площадкой.

Запрещенные игры (Рене Клеман, Франция, 1952)

Мальчик и девочка уходят в фантастический мир, чтобы избежать ужасов Второй мировой войны.

Томка и его друзья (Ханфисе Кеко, Албания, 1977)

Банда албанских мальчиков во время Второй мировой войны становится секретными агентами Сопротивления, когда немецкие войска оккупируют их деревню.

На десять минут старше (Герц Франк, Латвия, 1978)

Один 10-минутный крупный план лица маленького мальчика, смотрящего на захватывающий кукольный спектакль.

Перемещение (Синдзи Сомаи, Япония, 1993)

Девушка пытается смириться с разводом родителей.

Незримое (Мирослав Янек, Чехия, 1997)

Документальный фильм о чешских слепых детях с выдающимися талантами, в том числе фотографирование.

Смотрите на Cineuropa: фильмы, по которым вы скучаете по детству

12.04.2020 — Больше инди-жемчужин для потоковой передачи на наших страницах: на этот раз подборка незабываемых историй о взрослении

Cléo & Пол , Стефан Демустье

Нет, это не список фильмов Диснея, которые вы смотрели снова и снова в детстве, так часто и так религиозно, что вы в конечном итоге зачитываете их наизусть и изнашиваете кассеты VHS. (для тех из вас, кто еще помнит, что такое кассеты VHS).Это список фильмов, которые напомнят вам, насколько волшебным и загадочным, а иногда и устрашающим может выглядеть мир, когда вы увидите его в детстве, фильмы, которые предложат вам сохранить жизнь своему внутреннему ребенку, даже когда пройдут годы, и наш разрыв от этого идиллического момента времени становится все больше. Сядьте и с удовольствием вспоминайте.

Эти названия представлены вам в партнерстве с eyelet (прочтите новости), потоковой платформой, разработанной, чтобы дать киноманам по всему миру доступ к самому лучшему в независимом кино.В сочетании с проушиной теперь мы можем демонстрировать фильмы, которые мы просматривали на протяжении многих лет, — названия, которые вы можете транслировать и читать на Cineuropa. Следите за новостями, скоро выйдут новые фильмы!

The Class [+ см. Также:
обзор фильма
трейлер
интервью: Кэрол Скотта
интервью: Лоран Кантет
профиль фильма]

Один из очень немногих документов, получивших Золотую пальмовую ветвь в истории Канн, путешествие Лорана Кантэ в среднюю школу в центре Парижа — это энергичное и мощное исследование современной Франции, увиденное через обмен мнениями между учителем и его учителем. студенты.

Клео и Пол [+ см. Также: обзор фильма

трейлер фильма
Профиль фильма]

Картина «Второкурсник» Стефана Демустье и лауреат премии Берлинале — это потрясающая, вызывающая клаустрофобию одиссея по улицам Парижа глазами потерянного ребенка. Проваленные прятки превращаются в захватывающий кинематографический опыт, проливающий волшебный свет на мир детей.

Краткосрочные 12

Немногие фильмы источают столько человечности и сострадания, как фильм Дестина Дэниела Креттона « Short Term 12 », в котором рассказывается о сообществе проблемных подростков и двадцатилетнего руководителя, решившего помочь им выжить в системе.С участием Бри Ларсон в одном из ее первых и самых громких выступлений на сегодняшний день.

Сестра [+ см. Также:
обзор фильма
трейлер
интервью: Кейси Моттет Кляйн
интервью: Урсула Мейер
профиль фильма]

Столь же захватывающий и величественный, как и снежные пейзажи, Sister , вторая особенность Урсулы Мейер, представляет собой раздирающий портрет распадающейся семьи и дуэта братьев и сестер, изо всех сил пытающихся свести концы с концами. Обладатель специальной награды «Серебряный медведь» на Берлинале 2012 года.

Мы и Я [+ см. Также:
трейлер
пленочный профиль]

Чрезвычайно оригинальный и проникновенный фильм Мишеля Гондри (прославившегося режиссером «Вечное сияние чистого разума», ), «Мы и я» рассказывают о группе подростков, готовящихся к своему последнему дню в старшей школе, вызывая неизгладимое впечатление. портрет того, каково это бороться с желанием быть самим собой и необходимостью слиться с ним.

Menina [+ см. Также:
трейлер
пленочный профиль]

8-летняя португальская девочка бежала с родителями во Францию ​​в начале семидесятых.Но португальский террор путешествует вместе с ней, с отцом-алкоголиком и нелюбящей матерью. Кристина Пиньейро, обладательница международной премии за дебют на кинофестивале в Гетеборге в 2018 году, сочиняет раздирающую сказку о взрослении с звездным выступлением юной Луизы Палмейры.

Любящий

Прямо с Сандэнса, вот душераздирающая история о семье, которая, вероятно, будет проводить вместе последние несколько дней. Режиссер Густаво Пицци объединяется со своей женой, соавтором сценария и звездой Карине Телес, чтобы создать семейный портрет, который кажется одновременно личным и универсальным.

Апарахито

Вторая глава экстраординарной трилогии Апу Рэя, Апарахито следует за подростком Апу на его нежном, иногда душераздирающем пути к взрослой жизни. Обладатель «Золотого льва» Венеции, он закрепил за Рэем репутацию одного из самых ярких звезд мирового кинематографа. По словам Роджера Эберта, «никогда прежде ни один человек не оказал такого решающего влияния на фильмы его культуры».

Cigarettes et Chocolat Chaud [+ см. Также: обзор фильма

трейлер
профиль фильма]

Что значит воспитывать детей «надлежащим образом» и кто решает, что именно означает «подходящее»? Очаровательная драма Софи Рейн, в которой отец-одиночка борется с образованием своих двух дочерей, работая на двух работах, — это прекрасная атака на систему и ода сложной, таинственной красоте всех видов семей.

Todos se фургон

Серхио Кабрера адаптировал известную книгу кубинской писательницы Венди Герра в Todos Se Van , портрет 8-летнего ребенка, попавшего в схватку за опеку, которая одновременно является борьбой против деспотичного режима всей страны. Семейный портрет, который превращается в более крупный снимок нации, переживающей поворотный момент своей молодой истории.

Кино и детство — Кинотеатр Университета Индианы

« Одно дело — научиться смотреть фильмы« профессионально », но совсем другое — жить с теми фильмами, в которых мы росли и видели нас — преждевременных заложников наших будущих биографий — уже запутавшихся в ловушка нашей истории. — Серж Дани (1992)

Литературные изображения переживаний детства, как правило, попадают в одну из двух категорий с точки зрения жанра: bildungsroman, форма, связанная с становлением молодого героя к зрелости, и picaresque, более эпизодическая и круговая форма приключенческой истории, которая в некоторым образом отвергает нарратив линейного роста, который увековечивает bildungsroman. Иногда эти несколько противоположные модели детского повествования были объединены в пространстве одной работы, как, например, в романе Марка Твена « Приключения Гекльберри Финна » (1885).Кино с его уникальными субъективными и индексическими качествами всегда поражало меня как особенно прекрасное средство для выражения более мифических и травмирующих аспектов детского опыта.

В частности, еще предстоит увидеть разновидность кинематографа, которую можно было бы назвать фильмами, наблюдаемыми глазами детей — кино младенчества или ранней юности, если хотите, — которое рассматривает детей как главных героев и как субъективных, формальных повествователей. определенного вида. В этих работах записанная реальность самого фильма кажется измененной или измененной под влиянием детского взгляда увлекательным или обогащающим образом.Идея использования кино для получения доступа к видениям младенчества обычно ассоциируется с авангардным кинематографом Стэна Брэхейджа, но я хотел бы контекстуализировать это обсуждение в более романтических терминах законных детских повествований.

В шедевре Чарльза Лотона Ночь Охотника (1955) расположение и представление объектов в кадре фильма, кажется, переданы детским глазом.В фильме, являющемся экспрессионистской частью готической Америки, речь идет о коррумпированном преподобном и женоненавистнике Синей Бороде (Роберт Митчем в определяющей карьеру роли), который женится на вдове (Шелли Уинтерс), чтобы убить ее и обезопасить свое состояние. Маленькие дети вдовы узнают о злой природе Митчама и убегают, что приводит к тихой и зловещей одиссее на речных судах.

Лаутон наполняет эти ночные речные переходы детским чувством удивления и любопытства перед таинственной красотой мира природы; В кадрах Лотона есть какая-то жуткая безмятежность, в которой кваканье лягушек и кролики наблюдают за детьми, что создает странных товарищей по постели с заряженной интенсивностью опасности, скрывающейся за углами повествования.Кроме того, различные сараи и хижины, которые редко усеивают пейзаж у реки во время этого прохода, выглядят огромными и зловещими, нависшими над детьми, как непознаваемые крепости в ночи. Лотон манипулирует изображением в фильме как средством создания идиосинкразического видения — перед лицом зла он предпочитает показать нам, как дети могут воспринимать свое загадочное окружение. Несоответствие между коррупцией и насилием взрослого мира и безмолвным чувством благоговения в детском мире (мире, в котором фильм предпочитает жить внутри) остается поразительным.

Еще один великий американский фильм 1955 года, костюмированное приключение Фрица Ланга восемнадцатого века Moonfleet , максимально использует обрамление прицела и некоторые весьма креативные способы использования цвета, чтобы представить своего молодого героя-сироту. Джон Мохун (Джон Уайтли) с растущим осознанием смерти и запутанных эмоциональных сложностей мира взрослых. Мизансцена Лэнга здесь, на этот раз, старательно искусственная и образная: он иллюстрирует побережье Дорсета, куда Джона отправляют жить с морально неоднозначным опекуном (Стюарт Грейнджер) в начале фильма, с мрачным небом цвета индиго. и острые, окутанные туманом кладбища.Этот фильм представляет собой адаптацию одноименного романа Дж. Мида Фолкнера в поздней викторианской эпохе, и он передает богатые атмосферные детали того литературного периода с большей силой, чем любой другой фильм, который я могу придумать. Лэнг использует широкоэкранный фрейм как способ неявно инсценировать серию столкновений внутри самого изображения между молодым Джоном и тревожной коллекцией из memento mori — предвестников смерти, воплощенных в физических объектах (например, в голове сломанной статуи, эмблема змеи, поедающей собственный хвост, семейный герб, освещенный сумеречным светом).И снова мы видим своего рода поглощение детского опыта на уровне формы фильма, но вместо того, чтобы быть основанными на чувстве трепета или удивления перед самим миром, как в работе Лотона, именно через это неявное сравнение нарисованный между ребенком и образами смерти, с которыми он соприкасается.

Дарио Ардженто Феномены (1985) представляют собой более позднюю запись в этом цикле фильмов, в которых рассказывается о детях, которые примиряются с некоторыми из наиболее тревожных или травмирующих аспектов мира, в котором мы живем.В отличие от двух предыдущих примеров, работа Ардженто сводится к элементам откровенного фэнтези: юная героиня (Дженнифер Коннелли) обладает экстрасенсорными способностями, которые позволяют ей общаться и получать помощь от мира насекомых, который она использует, чтобы преследовать серийного убийцу. швейцарская деревня. Персонаж Коннелли дружит с судебным энтомологом (Дональд Плэйсенс) и его спутником-шимпанзе; как и в Ночь Охотника , показано, что дети более приспособлены к животному миру, чем более «цивилизованные» взрослые в повествовании.Ардженто погружает Коннелли в серию тревожных пейзажей, на которых видны шрамы психического ужаса — простое предположение о психологическом проникновении, которое можно наблюдать в более ранних работах, становится здесь широко раскрытым.

Если все эти создатели фильма кажутся особенно подходящими для того, чтобы достоверно разобраться с детским опытом и с тем, как наше младенчество раскрывается или прерывается осознанием более вредоносных сил во вселенной, это может быть потому, что все они, кажется, синтезировать определенные архетипы из детской литературы (прежде всего из детских романов девятнадцатого века) с более субъективными модуляциями нашего видения, которые допускает кинокомпозиция.В частности, родство с миром природы остается определяющей характеристикой детского опыта, перенесенного из литературного антецедента. Для меня эти три фильма, все они великие произведения кинематографического самовыражения, определяют то, что имел в виду Дэйни, когда говорил о фильмах, которые «наблюдали, как мы росли и видели, как мы… уже запутавшиеся в ловушках нашей истории». Другими словами, эти произведения свидетельствуют как о боли роста, так и о непостоянных переживаниях ранней юности.

«Ночь охотника » была показана в кинозале архива движущихся изображений IU в рамках серии фильмов «Огни большого города» IU Cinema в 2018 году.

Джеку Миллеру нравятся фильмы Ховарда Хокса, Жака Турнера и Джона Форда. Он изучает литературу и стал завсегдатаем местной сцены возрождения кино с тех пор, как несколько лет назад переехал в Блумингтон. Еще он любит слушать музыку в стиле кантри и диско.

10 фильмов из вашего детства, которые нужно пересмотреть вместе с вашими детьми

Теперь, когда мы собираемся ненадолго побыть дома, попытка найти что-то новое для ваших детей может быть проблемой. Все мы знаем, что дети любят смотреть одно и то же снова и снова. Но иногда мы можем убедить их посмотреть что-нибудь еще. А когда можно, почему бы не познакомить их с фильмом из собственного детства?

Подробнее: 40 образовательных шоу для детей, которые вы можете транслировать прямо сейчас

Стриминговые сервисы действительно хороши для поиска фильмов, которыми мы любили делиться с нашими детьми.При таком большом количестве различных сервисов практически невозможно не найти, чем с ними поделиться. Это всего лишь 10 наших любимых детских фильмов, которые теперь доступны для просмотра в потоковом режиме с нашими детьми.

Прикрепите его, чтобы сохранить на потом:

Space Jam

Этот классический фильм 90-х с Майклом Джорданом и персонажами Looney Tunes в главных ролях всегда обязателен для просмотра и в настоящее время доступен на Netflix. Это не только невероятно интересно, но и учит детей верить в себя.За всей этой фарсовой комедией скрывается сообщение о том, что вы верите, что вы достаточно, и знаете, в чем ваши сильные стороны.

Земля до начала времен

Если у вас есть подписка на HBO, то самое время показать вашим детям этот прекрасный фильм. Для многих из нас, детей 80-х / 90-х, Земля до времен — это формирующая часть нашего детства. Поскольку одна из главных тем фильма — потеря, это отличный способ познакомить детей младшего возраста с этой темой. Кроме того, он учит их командной работе и важности дружбы.

Charlotte’s Web

Есть две версии этого классического E.B. Белая сказка, но музыкальная анимационная версия 70-х годов — самая знаковая. И, к счастью, он транслируется на Hulu. Он не только учит детей потерям и симбиотическим отношениям животных, но также учит детей тому, что каждый по-своему особенный.

Маленькие гиганты

Эта детская комедия 90-х теперь доступна для потоковой передачи через imdbTV. Поскольку это фильм о побежденных, которые наконец-то побеждают, это отличный фильм, который научит ваших подростков не сдаваться.Как говорится в фильме, достаточно «одного раза». Настойчивость и командная работа — всегда важные уроки, которые нужно усвоить.

Король Лев

Возможно, ваши дети видели версию с живым действием, которая вышла прошлым летом. Но если это единственная версия, которую они видели, пора познакомить их с оригинальной анимационной версией. Доступный на Disney +, это отличный способ рассказать детям о потере родителей и научить их действовать самостоятельно.

Стюарт Литтл

Этот фильм начала нулевых уже доступен на Netflix.Основанный на популярной детской книге, это действительно замечательный рассказ о том, что составляет семью. Посмотрев его, дети поймут, что не только кровь создает семью. Семья — это любовь, и это самое главное.

Мулан

Оказывать честь своей семье — это еще не все, для чего Мулан хороша. Эта классика конца 90-х доступна для потоковой передачи на Disney +, и она действительно остается в силе. Он не только учит детей оставаться верными себе и бороться за то, что они считают правильным, но и показывает, что девочки могут спасти мир.

Free Willy

Еще один классический фильм 90-х, который сейчас транслируется на Hulu. Самый большой урок, конечно же, в том, что животные не предназначены для жизни в неволе. Но Free Willy идет еще глубже. Он прекрасно исследует деликатные отношения людей с животными и то, как мы можем использовать их в качестве силы для перемен.

Hook

Еще один значок 90-х с Робином Уильямсом в главной роли в настоящее время транслируется на Netflix. Этот пересказ Питера Пэна может показаться скрытым в большей степени уроком для взрослых, но дети тоже могут извлечь из него кое-что.Независимо от того, сколько вам лет, удерживать это чувство детской невинности и удивления — это всегда хорошо.

Babe

Это еще один фильм, доступный на канале HBO. Babe — это мгновенная классика, в которой дети узнают, что вы можете быть кем угодно, если верите в себя. Как еще свинья могла бы спасти свою жизнь, став овчаркой? Это также проникновенно и очень весело.

Ищете способы, чтобы дети были заняты и учились во время социального дистанцирования? Подпишитесь на Prepared Parent, ежедневный информационный бюллетень, наполненный всем, чтобы помочь маме и папе в их роли учителей-родителей.

фильмов из вашего детства, которые действительно вызывают серьезные проблемы

Мир вырос и сильно изменился за последние несколько десятилетий, и фильмы, которые когда-то считались подходящими, теперь считаются вредными или противоречивыми. Вот несколько фильмов, которые вы видели в детстве, и вам, вероятно, стоит пересмотреть их в новом свете.

Смазка

Центральный послание «Grease» сводится к тому, что девочки-подростки должны изменить свое личность полностью, чтобы попытаться завоевать любовь мальчика, который им нравится.Также, видимо, девственница для квадратов.

‘Звездные войны: Империя наносит ответный удар’

Это трудно смотреть «роман» Хана и Леи в «Звездных войнах: Империя ударов» Назад », не съеживаясь. Худшая сцена происходит, когда Лея неоднократно говорит Хану: отступить, чтобы перестать прикасаться к ней, и все же он игнорирует ее — и почему-то награжден за настойчивость.

«Клуб завтрака»

Бендер неоднократно оскорблял Клэр в «Клубе завтрака», доходя до того, что его лицо между ее ног без ее согласия.Он абсолютно презренный человек существо, и все же к концу фильма он вознагражден за свои действия.

Большой

Центральный шутка о «Большом» — это то, что Том Хэнкс переживает взрослую жизнь, хотя он все еще ребенок. Сюда входят «ночевки», и становится невероятно неловко, когда его взрослая подруга заставляет его заниматься в спальне, что он явно не готов к.

за бортом

В «За бортом» в акте мести мужчина притворяется мужем женщины с амнезией в чтобы мучить ее эмоционально.В какой-то момент он притворяется пьяным и возбужден только для того, чтобы напугать ее. Почему-то этот фильм — комедия.

‘Маска Зорро’

Итак, есть сцена из «Маски Зорро», где главный герой использует свой меч, чтобы срезать женскую одежду. Рассматриваемая женщина совсем не на борту с это, но поскольку Голливуд не понимает, как устроены настоящие отношения, в конце концов она влюбляется в него.

‘Волшебник страны Оз’

Хуже часть «Волшебника страны Оз» — сам Волшебник, лжец и мошенник, который как-то до сих пор оформляется как хороший и добрый персонаж.В какой-то момент он дает Тинман дал поразительно плохой совет: «Сердце не судят по тому, насколько вы любовь; но как сильно тебя любят другие », — учат детей повсюду, что быть популярным важнее, чем быть заботливым человеком.

Всплеск

В «Всплеске» полиция находит обнаженную женщину, которая, похоже, не говорит по-английски, поэтому они передают она отошла к случайному мужчине только потому, что у нее есть его кошелек. Он решает оставить ее как домашнее животное, не прилагая особых усилий, чтобы разыскать, кто она и где она пришла, и всех это устраивает.Также она тайно Русалочка.

‘Миссис Даутфайр’

О, «Миссис Doubtfire. » Мало того, что в этом фильме есть некоторые проблемные вещи, о которых можно сказать гендерной идентичности, но в ней также присутствует мужчина, притворяющийся женщиной, чтобы чтобы обманом заставить его бывшую жену и детей впустить его в свой дом, против пожелания суда. Ой.

‘Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид’

В «Бутч» Кэссиди и Сандэнс Кид », есть сцена, в которой Сандэнс Кид выдерживает женщина под прицелом и инструктирует ее раздеться.Сцена невероятно напряженная и более чем немного жутко, пока наконец не выяснится, что эта пара ролевые игры, и они уже находятся в любовных отношениях друг с другом. Разыгрывать такой сценарий для смеха — нехорошо.

‘В поисках утраченного ковчега’

Со, Индиана У Джонса и Мэрион сложные отношения в «В поисках утраченного ковчега». Фильм намекает на их общую историю, в которой Инди старшего возраста взял преимущество гораздо более молодой и наивной Марион.Дела были еще хуже, поскольку Джордж Лукас изначально хотел, чтобы Мэрион было всего двенадцать, когда Инди воспользовались ею.

«Человек-паук»

Питер Паркер из Тоби Магуайра в «Человеке-пауке» немного подлый, вуайеристически наблюдает за Мэри Джейн через окно спальни и преследует ее на улице (он был «по соседству»). В какой-то момент он также бросает гомофобную шутку, спрашивая борца, не купил ли ему «его муж» его «симпатичный» борцовский костюм.

‘Бестолковые’

Теперь, по общему признанию, Суть «Бестолковой» в том, что все персонажи, ну, невежественны. Это нет оправдания расистскому игнорированию латиноамериканских стран как всех одинаковых, или шутят, стыдя друг друга за их действия с мальчиками.

‘Рождественская история’

“А Рождественская история »представляет собой сцену, в которой главные герои — белый Американская семья, высмеивайте группу недавних иммигрантов из Азии, которые работают в китайский ресторан, и у которого все еще есть сильные акценты.Что делает это хуже, так это что сотрудники ресторана в этот момент отчаянно пытаются устроить Рождество ужин как можно более приятный и приятный для своих клиентов, серенаду их с гимнами.

‘Каспер’

«Каспер» — это история совершеннолетия, в которой главный герой борется с начало половой зрелости, несмотря на то, что он мертв. Его понимание правильного поведения с противоположного пола явно не хватает, так как в один прекрасный момент он спокойно залезает в кровать со спящим объектом его привязанности.Это наверное самая жуткая вещь привидение могло бы сделать.

‘Гарри Поттер’

«Гарри» Поттера »обвиняли во многих преступлениях, но главным из них является преднамеренная побелка символов цвета. Наиболее ярким примером является Лаванда Браун, которую играет чернокожая актриса в ранних фильмах, но которая играет белая женщина, когда у нее позже романтический роман с Роном.

‘Короткое замыкание’

В первом фильме «Короткое замыкание» второстепенного персонажа, индийца Бена Ярви, играет Фишер Стивенс, белый мужчина с коричневым лицом.Трудно поверить, что это было нормально даже в 80-е, но каким-то образом Стивенс в итоге сыграл главного героя сиквела, снова с густым коричневым макияжем и говорящим с поддельным панджабским акцентом.

‘Space Jam’

«Космический джем» — это почти безупречный фильм, который, хорошо это или плохо, подарил миру Лолу Банни. С одной стороны, у этого персонажа есть редкий женский Looney Tune, а многие люди ее любят. С другой стороны, она целиком изображена как объект для мужской взгляд, когда герои мультфильмов смотрят на ее тело и у них текут слюнки.

‘Индеец в шкафу’

Это наверное, нетрудно понять, почему фильм под названием «Индеец в шкафу» — это немного проблематично. Пока в фильме очень стараются изобразить коренных американцев культуры в позитивном свете, она все еще делает это с точки зрения белого ребенок, не обращая особого внимания на аккуратность.

‘Матильда’

Есть тонкое, но важное различие между романом «Матильда» и его фильмом. приспособление.В книге экстрасенсорные способности Матильды проистекают из ее собственного гения. в фильм, ее способности являются результатом домашнего насилия. Вдруг рассказ о расширение прав и возможностей увлекается романтизированием длительных последствий травмы.

‘Железный человек’

оригинальному «Железному человеку» уже более десяти лет, и он определенно не сильно постарел. хорошо. Фильм начинается с того, что показывает, насколько «крутой» Тони Старк, поскольку множество морпехи хвалят его за то, что он соблазнил так много моделей нижнего белья.Некоторые после «Железного человека 2» эта сторона персонажа была незаметно переработана, и скатертью дорога.

‘Робин Гуд: Принц воров’

Сейчас, очевидно, никто не перепутает шерифа Ноттингема Алана Рикмана с «Робином Худ: Принц воров »как образец для подражания. Однако в разгар фильма трудно наблюдать за тем, как шериф решает, что принуждать себя к горничной Мэрион больше важнее всего остального, поскольку эта угроза является движущей силой последние несколько минут действия.

‘Назад в будущее’

“Вернуться к Будущее »- еще один фильм, в котором женщина подвергается нападению в первую очередь с целью мотивировать мужчину на героический поступок. У человека, о котором идет речь, Джорджа МакФлая, есть раньше видели, как она забиралась на дерево, чтобы шпионить за его любовным интересом, пока она раздевается, так что сам он не совсем образец добродетели.

‘Эльф’

В «Эльфе» Встреча Бадди с его любовным интересом Джови заставляет его тихонько красться в женский туалет, пока она принимает душ.Почему-то Джови распознает это как очень плохое поведение , но немедленно отклоняет это и полностью прощает Бадди.

границ и встреч: Дональд, Стефани Хемелрик, Дональд, Стефани Хемелрик, Уилсон, Эмма, Уилсон, Эмма, Райт, Сара, Райт, Сара: 9781501318580: Amazon.com: Книги

«Эта потрясающая новая коллекция представляет собой зарождающуюся, яркую, междисциплинарную область написания о ребенке в кино с долгожданным новым направлением. Размышляя о смещающихся глобальных геополитических границах нашего повседневного мира, она провокационно бросает вызов, разъединяет и переосмысливает общепринятые корреляции между кинематографическими изображения детства и государственности.Стипендия привлекает, часто открывает глаза, в освещении сложностей изображения детей (усыновленных, депортированных, исчезнувших, «оставленных») в кинотеатрах от Болливуда до южнокорейской анимации и аргентинской покадровой анимации до фильмов коренных народов Австралии. . Эта книга расскажет всем, кого фильм о детстве когда-либо тронул, чтобы поразмышлять о своей истории, своем месте в мире ». — Дэвид Мартин-Джонс, профессор кинематографии, Университет Глазго, Великобритания

«Мировое кино — это прежде всего школа других культур.Дети на экране, в свою очередь, представляют собой процесс познания окружающего мира. Эта великолепная коллекция, сочетающая детство, нацию и мировое кино, отправляет нас в познавательное путешествие по миру глазами ребенка. Он учит нас, как формируются и уничтожаются нации, как они влияют на мир и как особенно страдает ребенок, вырастающий в условиях конфликтов, войн и споров из-за границ. Как напоминают редакторы этого сборника, фильмы становятся эмоционально ближе к нам, когда есть главный герой-ребенок, и можно добавить, детские уроки о мире ближе к истине.»- Лусия Нагиб, профессор кино, Университет Рединга, Великобритания

» Фигура ребенка была мощным символом во многих конструкциях, репрезентациях национальной идентичности в различных формах визуальных медиа. Охватывая примеры из разных исторических и культурных контекстов, этот отредактированный том поднимает этические проблемы в отношении таких представлений в интеллектуальной строгой манере. Это мощная и своевременная книга с поистине глобальной перспективой »- Тим Бергфельдер, профессор кино, Саутгемптонский университет, Великобритания

« Эта важная и убедительная книга посвящена месту детей во все более тревожном мире.Кинематографический ребенок — это область, которой в истории кинематографа не уделяют должного внимания, и здесь исследуют ее с большой проницательностью и глубиной понимания. Детство и нация в современном мировом кино предлагает оригинальное и волнующее исследование силы кино для изучения этических проблем, связанных с будущим ребенка в странах, отмеченных войной, бездомностью и поиском идентичности. Авторы исследуют концепцию кинематографического ребенка, принадлежащую к разным национальностям и по целому ряду тем: сексуальность, лишение собственности, война, миграция, самоубийство, семья, идентичность.Поистине вдохновляющий сборник, эта книга является важным чтением для всех, кто интересуется кинематографическими изображениями детства и значением ребенка в рассказах о будущем всех наций ». — Барбара Крид, заслуженный профессор школы культуры и коммуникации Редмонда Барри и автор книги «Чудовищное женское начало», Мельбурнский университет, Австралия,

Стефани Хемелрик Дональд — профессор кино в Университете Монаш в Малайзии и руководитель Школы гуманитарных и социальных наук.С 2018 года она работала в Сети по вопросам правосудия, искусства и миграции (Линкольн-Сидней-Гонконг) над искусственными вмешательствами, которые подчеркивают несправедливость государства по отношению к людям, в том числе детям, в поездках к мигрантам. Эта работа стала возможной благодаря Наташе Дэвис (The Big Walk: It Takes a Decade, 2020), Хода Афшар (Remain / Нет места лучше дома, 2019), SYMAAG, Maison de Femmes и организаторам Right to Remain в Дункерке, Манчестер и Шеффилд, а также кураторы Mansions of the Future (Lincoln 2018-2020).

куб. Футов в минуту | приём документов

CFP: Дети постапокалипсиса: дети и детство в постапокалиптическом кино и телевидении

Зрителей уже давно очаровывают образы воображаемого апокалипсиса, начиная с первых научно-фантастических фильмов начала 20 века. Поиск человечеством утопического существования всегда сопровождался пугающими фантазиями о монументальном антиутопическом крахе цивилизации — видении, популярность которого возросла в кино и на телевидении за последние два десятилетия.Сегодняшняя борьба с пандемией COVID-19 выявляет социальные и культурные опасения по поводу судьбы человечества перед лицом такого неожиданного и необузданного врага. Природа апокалипсиса и его последствия становятся вопросами, которые даже самые маленькие члены общества, наши дети, могут задуматься в эти дни пандемии. Недавние постапокалиптические фильмы и телевидение, такие как «Ходячие мертвецы» (2010-) или Стивена Кинга «Стенд» (2020-), Snowpiercer (2013) и Light of my Life (2019) добавить к растущей тенденции постапокалиптических фильмов и телевидения со значительными детскими персонажами.Как утверждал Ли Эдельман, дети чаще всего являются символами будущего, и эта коллекция призвана исследовать роль ребенка в современных фильмах и на телевидении, которые погрязли в последствиях и широкомасштабных разрушениях всемирной катастрофы: ядерной войны, инопланетного вторжения, экологического коллапса. , биологическая катастрофа, технологические или кибер-катастрофы или божественный суд. В постапокалиптических СМИ дети занимают противоречивые позиции — как предвестники катастроф, например, Дети проклятых (1964) — или как символы выживания и надежды, как в The Children of Men (2006). .Ребенок во многих постапокалиптических фильмах занимает уникальное пространство в повествовании, пространство, которое колеблется между цивилизацией и трайбализмом, человеком и животным, смертью и жизнью, надеждой и отчаянием, верой и ничто. Изучая, как детский персонаж функционирует в рамках антиутопии, мы можем лучше понять, как традиционные представления о детстве могут измениться, и почему и как они привязаны к участкам конфликтов и бедствий взрослых — связь, которая часто работает, чтобы подтвердить «правильность» прошлые системы социального порядка.

Приветствуются материалы, в которых исследуются и исследуются роль ребенка-персонажа или условия его детства в постапокалиптических фильмах и на телевидении. Особенно приветствуются международные авторы и анализ международных фильмов и телевидения. Представленные материалы могут подходить к теме с различных теоретических, философских, политических, социальных и культурных точек зрения, но критические статьи должны соответствовать гуманитарному стилю. Стиль цитирования примечаний Чикаго / библиографии является предпочтительным.Для целей этой коллекции «постапокалиптический» будет определяться как фильм или телевидение, которые показывают или предполагают последствия всемирной (или предполагаемой всемирной) катастрофы (инопланетное вторжение, биологическое, божественное , ядерная, климатическая и т. д.), в которых цивилизация или современность разрушены или серьезно истощены.

Материалы должны быть представлены в Word и включать аннотацию, полную контактную информацию, включая информацию о принадлежности, и краткую (50 слов) биографию. Принятие тезисов не гарантирует принятие последней главы.Тезисы должны быть представлены 15 мая 2021 г., а полные главы — 30 января 2022 г.

Отправляйте аннотации или запросы доктору Дебби Олсон, olsond@moval.